Gutenberg'’in ‘değiştirilebilir hurufat’ tekniğini basım ve çoğaltımda kullanmaya başlamasından itibaren ‘tipografi’ terimi yazı, yazım ya da yazmanın yerini almıştır. Terim, bilginin abeceler yoluyla basım ve çoğaltımında bir takım uygulamalar sonucu oluşmuş yazınsal ve işlevsel ilkelere göre yapılan düzenlemeleri teknik anlamda bir ‘zanaat’ olarak niteler. Gutenberg öncesi ‘Yazma Sanatı’ (The Art of Writing) Rönesans’la birlikte artık yerini teknik bir zanaate, ‘tipografi’ye bırakmıştır. Klasik Basımcılığın 500 Yıllık Çağı da denen bu dönem sonucunda, özellikle 20. yüzyılda, sözkonusu terim buna karşın sadece Gutenberg sonrası teknik süreci her ne kadar temelde bu süreci ifade etmekte ise de– tanımlamamakta, insanlığın tarihi boyunca ürettiği iletişim araçları içinde yeralan sadece ‘alphanumeric’ olmasa da abecelerin bütünüyle ele alınışını, onların iletişim ve sanat amaçlı kullanımını da betimlemektedir. Bu, 20. yüzyılın teknik olanaklarının ve yeni ‘Modern’ anlayışının bir sonucudur. İnsanlık, çağlar boyunca kendi yaşamını kolaylaştırmak için yaptıklarının yanısıra– ürettiği bilgiyi korumak amacıyla abeceleri, bu bilgiyi nesillere aktarmak için de kendi ürettiği abeceleri kullanabileceği teknik uygulamaları geliştirmiştir. Çünkü yazı, düşüncenin ve bilginin görünür biçimidir ve zaman içinde bilgiye dönüştürülmüş düşüncenin gücü anlaşılacak ve bilgi –dolayısıyla bilgi aracı olan yazılı ya da basılı kitaplar o oranda önem kazanacaktır.Bilginin ve onun görünür biçimi olan yazının önemi tarih çağları boyunca gitgide artmış, bilginin koruyucusu yazı ve elyazması eserler, fermanlar, duyurular vb. gibi ‘yazılı’ ürünler “Yazının Altın Çağı” denen ilk on beş yüzyıl boyunca gündelik yaşamın gereksinimlerinin dışında bir sanat uğraşısına dönüştürülmüştür. İşte yazma eserlerde gördüğümüz, harflerin sanatsal bir yaklaşımla ele alınarak yapılan düzenlemeler Batı sanatında kaligrafi, Doğu İslam sanatında “Hüsn-ü Hat” yani güzel yazıdır.
Kaligrafi ya da hat sanatında harf elle üretilir, tenseldir ve sanatsal biçim arayışında son derece öznel, anlık ve değişken olanaklar sunar. Yazı, doğrudan hattatın, yazıcının, kaligrafistin ya da katipyazmanın ustalığı ve zanaatkârane birikimiyle biçimlenir.Tipografi ise, artık tarih sahnesinde (değiştirilebilir hurufat tekniğinin Gutenberg’ten önce ağaçtan oyma gibi farklı biçimlerde olduğu çeşitli araştırmacılarca çeşitli yayınlarda ifade edilmiş olsa bile) önünde sonunda Gutenberg‘e maledilen ‘değiştirilebilir hurufat’ (movable type) tekniğinin kitap üretiminde ve daha sonra basım ve çoğaltımında kullanımı sonrasında ortaya çıkan bir terimdir. Tabii ki tipografi terimi gökten zembille inmemiş, basımcılığın erken dönemlerinde bile kaligrafinin etkisi ve ortaya koyduğu değerler ‘erken dönem’ tipografisinin de değerlerini oluşturmuştur. Örneğin Gutenberg’in bastığı ilk eserlerden biri olan “42 Satırlık İncil” (42 Line Bible) bilindiği gibi hem 14. yüzyılda Mainz’da yaygın bir beğeni kazanmış hem de Skolastik dönemin üst düzey artistik yazısı olan “Texture” ile basılmıştır. Elbette “Texture” yazı biçemi yazma araçlarıyla metale kesilmek üzere aktarılmıştır. Geleneksel yazma eserlerde kullanılan kamış ve/ya da kaz tüyü kalemin harf formlarını oluşturması sonucu oluşan bu örüntü yine Venedik Eski Biçem yazı tasarımlarını da belirlemiştir.
Harfler tek tek kesilmiş ve dökülmüş olsa da, döneminde Nicolas Jenson’ın ‘Eusebius’unda olduğu gibi, abece tasarımlarında yazma aracının etkileri belirgindir. Her ne kadar böyle ise de, tipografi Gutenberg’in uygulamaya başladığı yöntemin ürettiği ve ondan sonrakilerin geliştirdiği değerlerin tanımlanmasıdır. Bu terimin neyi kapsadığını daha iyi anlayabilmek için tipografi ve basımcılık alanındaki araştırmacıların bu terimi nasıl tanımladıklarına da bakmak gerekir.
“Modern Graphic Terminology” adlı çalışmasında Keith A. Aldag tipografiyi “okunurluk ve işlev çabasına görsel etkiler üretmeksizin, metni okurun anlayabilmesine en yüksek katkıyı sağlamak amacıyla basım ya da yeniden üretimde hurufatın ve üstelik herhangi bir baskı malzemesinin boşluklamayı da içererek seçimi, dizimi ve düzenlemesi” (Aldag 1988:328) olarak tanımlamaktadır. Ona göre düzen ve/ya da yazı karakteri, kısaca basılı malzemenin görünüşü bu ölçütler yoluyla kararlaştırılır. Ancak “okunurluk ve işlev çabasına görsel etkiler üretmeksizin” diyerek tipografinin teknik ve zanaat yönünün altını çizer.Ruari McLean daha kısaltılmış bir tanım getirerek “tipografi, basılı sözcük vasıtasıyla iletişim tasarımının sanatı ya da zanaatidir.” (McLean 1969:8) demekte ve çağdaş yaklaşımla tanımını daha da genelleştirmektedir. Araştırmacı McLean kendi ‘modernist’ yaklaşımıyla “The Thames & Hudson Manual of Typography” kitabında mümkünse sözcükler yerine görüntülerin (imge setlerinin: trafik imleri, çevre grafiğinde kullanılan piktogramlar ve diğer çeşitli amaçlara yönelik göstergelerin) “daha doğrudan, kesin, cezbedici ve kolay anlaşılır” (McLean 1988:8) olduğunu belirtmektedir. Ona göre farklı dilleri konuşan insanların kendi dillerinin belirtke dizgeleri olan abeceleri ve bu abecelerin dilbilgisi, anlam bilgisi ve diğer yapılarını öğrenmelerine göre imge takımlarını daha kolaylıkla yorumlayabilmektedir. Her ne kadar ‘Modern’ sonrasının “küreselleşen köyünde” daha geçerli olduğu yadsınamaz bu öngörüye sahip olmasına karşın, McLean sözcüklerden vazgeçilemeyecek durumlar olduğunu belirterek kitabının içeriğinin “sözcüklerin nasıl okutur, okunur ve çekici yapılabileceği” (McLean 1988:8) hakkında olduğunu ifade ederek tipografiyi nasıl kavradığına ilişkin bir çerçeve sunar. Keith A. Aldag’ın daha sınırlandırılmış, tamamen teknik bir sürece indirgediği ve “görsel etkiler üretmeksizin” diyerek özellikle belirttiği tanımına karşın, McLean “çekici”liğe atıfta bulunmakta ve zanaat kadar “iletişim tasarımı sanatı” olarak tipografiyi tanımlamaktadır.Aslında tipografi Gutenberg’in geliştirdiği bilinen basımcılık yöntemi sonrasında ortaya çıkan bir terim olduğu için, bu terimin içeriğinin en belirleyici özelliğinin bu nedenle teknik sürece dayalı olması son derece doğaldır. Sözcüğün kaynağına baktığınızda ‘type’ ve ‘graphy’den oluştuğu görülür. ‘Type’ın metalden kesilmiş ya da daha çok dökülmüş, yüksek baskı amaçlı harfler (eski Türkçe ile harfin çoğulu huruf ve bunların takımı hurufat), ‘graph’ın ise aslı Latinceden gelen çizge, çizim vb. anlamları vardır ve grafik kavramı zaman içinde basım ve çoğaltım yöntemlerinin kullanımını imleyecektir. Bu bağlamda Warren Chappel “A Short History of The Printed Word” adlı kitabında “tipografik basımcılıkla demek istediğim kaynak abecelerin sözcükler, satırlar ve sayfalarda doğru bir biçimde düzenlenmesi”dir (Chappel 1970:3) diyerek tipografinin klasik basımcılığın 500 yıllık döneminde nasıl algılandığı ve neyi ifade ettiğini vurgulamaktadır. Ona göre “basımcılık öğrenmenin aracı, bilginin koruyucusu ve yazın sanatının ortamı”dır ve “radyonun bulunuşuna değin basımcılık iletişimin en önemli aracıdır” (Chappel 1970:3). Chappel’in kitabı tipografik basımcılığın tarihini ve gelişimini incelemektedir. Bu kitabındaki içerikten tipografi teriminin hem teknik hem de zanaat süreçlerinden oluştuğu ortaya çıkmaktadır.
Klasik basımcılığın 500 yıllık çağında bilginin basım ve çoğaltımında baskı tekniklerinin yerinin ve öneminin yanısıra, 20. yüzyılla birlikte araştırmacıların ve tasarımcıların tipografiyi ele alışlarında düşünsel bazda bir değişim söz konusudur. Tipografi, başlangıçta teknik bir süreç ve onun terimidir. Ancak zaman içinde, grafik tasarım alanının geç dönem modernistlerinden ve ‘Uluslararası Biçem’in önde gelen tipografi eğitmenlerinden biri olan Emil Ruder’in “The Manual of Typographic Design”da dediği gibi “tipografi ve tasarım neredeyse (artık) eşanlamlıdır” (Ruder 1967:5) Burada ‘Modernizm’in tasarım ve tipografiye getirdiği ve yüklediği yeni anlam ve açılımlar sözkonusudur. Çağdaş sanat, geleneksel ve klasik yaklaşımların çağın gereksinimlerini karşılayamadığından hareket ederek, tipografiyi teknik süreçten ve zanaatten kavramsal bir tavıra dönüştürecektir. Böylelikle ‘Modernizm’in, tipografiyi bir tavır, bir duruş ve bir tasarım anlayışı dili olarak ele aldığı görülmektedir. 500 yıllık klasik basımcılıkta tipografi, mesleki bir uzmanlık, kesinlikle uyulması gereken yaşamdan ve uygulamalardan çıkarsanmış– ilkeler ve kurallar bütünü iken, 20. yüzyılın ‘Modernizm’i tipografiyi deneysel bir uygulama alanı olarak ele almaktadır. Modernizm de akılcılık bağlamında geçmiş birikime sahip çıkar. Sadece bununla yetinmez ve üstelik geçmişin deneyimlerinden süzülerek gelen ilke ve kuralları formüle ederek indirger.Ancak eski olanı yıkıp yeni olanı kurma çabası ve çağın yeni teknik ve teknolojik olanakları sanatçı ve tasarımcıların tipografiyi metal hurufata indirgemekten vazgeçip onun sınırlarını genişletmeleriyle sonuçlanır. “Yeni Tipografi”nin sözcüsü Jan Tschichold “çağımızı mühendislerin biçimlend irdiğini”(Tschichold 1995:11) söyleyerek, son derece radikal bir yaklaşımla “Bazılarının düşündüğü gibi, eski ve yeni tipografinin birlikte varolmayı sürdürmeleri artık imkansızdır.” (Tschichold 1995:13) demektedir. Tschichold “eski”nin (yani klasik tipografi çağı birikiminin) “yeni” (yani 20. yüzyıl anlayışı) ile arasındaki mücadelede kendi yararına yeni biçemin bir yaratma sorunu olmadığını, yeni gereksinimler ve beklentilerin eski tipografide olmadığı gibi görünen yeni biçimleri zaten yaratacağını söylemektedir.
Tschichold’a göre yeni çağ yeni bir yaşam biçimidir ve tipografiden beklentiler de o oranda değişmiştir. “Yeni Tipografi”nin ilkelerini ortaya koyarken artık kural olarak basılı ürünleri satır satır sessizce okumayacağımızı, ama tümü üzerinde hızlıca bir gözden geçirme yapacağımızı ve sadece eğer bizim dikkatimizi çekiyorsa (yani aradığımız konu ise) ayrıntılara yöneleceğimizi söyleyerek, tipografik sayfanın düzeninde başat/bağıl tasar ilkesinin belirleyici olacağını vurgulamaktadır. Tipografi, artık harflerin sadece sözcüklerde, satırlarda ve sayfalarda düzenlenmesi değil, bir tasarım tavrı ve sorunudur. Bu nedenle “içerik tarafından önceden saptanmış metnin her bir parçası, belirlenmiş vurgu ve değerlerin anlamlı ilişkisi içinde diğer her bir parçaya bağlı kalacak ve tasarım bir bütün olarak ele alınacaktır” (Tschichold 1995:66). Bu yaklaşım tipografisti harf ölçüsü ve ağırlığı, satır düzeni, renk kullanımı, fotoğraf ve diğer unsurlar sayesinde bu ilişkileri açık bir biçimde ve görünür olarak ifade etmeye yönlendirecek, çağın görsel gereksinimleri ile işlevsellik bir bütün olarak tasarımı belirleyecektir. Çünkü ona göre “Yeni tipografinin özü açıklıktır.
Bu düstur modernist tipografistlerin tasarım olasılıklarını sınırlandırdığı oranda aynı zamanda onları pür tasarıma doğru genişletecektir. Ancak Modernizm’in indirgeyiciliği ve tektipleştirme süreci öte yanda 1960'’lı yıllarda tanımlanan ve 1980’li yıllarda olgunlaşan Postmodernizm’in varoluşuna da dayanakları oluşturacaktır.
1930'’lu yıllardan 1980'’li yıllara kadar geçen elli yıllık sürede tipografi klasik basımcılığın beşyüz yıllık birikimini fotodizgi ve foto-düzenleme dizgeleri sayesinde dönüştürmüş, metal tipografisinin kendi sınırlılıklarının dışında bu dizgelerin yeni olasılıkları tipografinin de tasarım olasılıklarını genişletmiştir.
Fotodizgi ve foto-düzenleme dizgelerinin klasik metal tipografisini temelde değiştirmesi beklendiği halde bu dönüşüm kesin bir biçimde gerçekleşmemiş, ancak bu ışınsal aktarım dizgelerinin bilgisayar teknolojisi ile birlikteliği sonrasında, diğer bir devrimsel dönüşümün yaşanmaya başlandığı 80’li yıllardan itibaren, bu dönüşüm ortaya çıkmıştır.
Yorumsal bir değerlendirme açısından bakıldığında, fotodizgi ve foto-düzenleme dizgelerinin abece tasarımlarına ve tipografiye etkisinin 19. yüzyıldaki durumunu, yani Bodoni ve Didot’ların yazı karakteri tasarımında gelinen son nokta olduğu düşüncesinin ürünü olarak geliştirilen ‘Fatface Modern’ yazı karakterlerinin, ya da tersyüz edilmiş ağırlıklarıyla yeni tasarım olasılıklarının arandığı kare sonlanmış yazı tasarımlarına dönüştürülmesini anımsatmaktadır. Tabii ki foto dizgi ve foto düzenleme dizgelerinin tipografik tasarım olasılıklarını sezinleyen ve “Avant Garde” örneği 1970’'li yılların yazı tasarımlarında bu olasılıkları yansıtan Herbert Lubalin gibi tasarımcıların tipografi alanında sıradışı (ayrıksı) konumları dışında genel olarak tipografinin kullanımı ve yönü bu dizgelerin kullanıma girmesine rağmen ‘Modernizm’in katılaştırdığı kurallar çerçevesinde sürecektir. Bu durum ise ancak ‘digital’ devrimle aşılacaktır.
Sonuç olarak günümüz tipografisi (özellikle bilgisayarların her eve girmeye başladığı 1985'’li yıllardan itibaren biçim ve içerik itibariyle) farklıdır, ama yine de ‘tipografi’ iletişim sürecinde abecelerin ve diğer (okumaya yönelik) göstergelerin iletişim etkinliğine ilişkin diğer yan ve ilişkili disiplinlerin de bulgularından hareketle- kendi ilke ve kuralları çerçevesinde kullanımının rasyonelleştirilmesi ve aynı zamanda görsel ve estetik açıdan düzenlenmesi etkinliğidir. Buna göre “tipografi, harflerin ve yazınsal-görsel iletişime ilişkin diğer ögelerin hem görsel, işlevsel ve estetik düzenlemesi hem de bu ögelerle oluşturulan bir tasarım dili, anlayışıdır” diye tanımlanabilir. Üstelik bilgisayarın yaşantımızda yarattığı devrimsel dönüşümlerden hareketle daha kısa ve öz olarak tanımlayacak olursak “tipografi, (aslında) ‘yazı’nın her türlü teknik/teknolojik görünüşüdür” denilebilir. (Sürecek)
“The Book of Kells”.
Kitapdaki Hz. İsa’nın ‘Matta İncili’nden sözler sayfası, ayrıntı. M.S. 8. yüzyılın ikinci yarısı ile 9. yüzyılın başında olasılıkla Northumbria keşişleri tarafından yazılmıştır. ‘Adasal’ büyükharf ve küçükharf yazıları kullanılan yazma eserin aslının nerede olduğu bilinmemektedir. Burada, sayfanın kenar süsü sekiz başlangıç büyükharfiyle birleştirilmiş ve zoomorfik ve antro-pomorfik süslemeyle ilişkilendirilmiştir. İlk satırdaki “spu” üzerindeki yatay vurgu “spiritu” (Breath of God)’ın bir kısaltmasını belirtmektedir. Yatay vurgu çok sık tekrarlanan sözcükler için yazıcılar tarafından kullanılan bir araçtır.
Sülüs-Celi Katip Ali bin Mezid el-müşte-hir bis-saati. Mecmaü’l-Acaib, 1423. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi. Sülüs yazı biçemi “Aklâm-ı Sitte” içinde sanatsal uygulamaya en uygun olanı olarak görülür. Harflerdeki yuvarlak ve gergin nitelik, Hattat sayesinde yeni biçimsel ilişkiler ve düzenlemelere olanak tanır. Anıtlarda, uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan Celî Sülüs hattında ise daha çarpıcı bir duruma gelir. Sülüs ile Celî Sülüs’ün, sözcük veya harf grupları birbirinden koparılmadan yazılan biçimine Müselles, aynı iki sözcüğün karşılıklı yazılarak ortadan kesişen biçimine de Müsennâ denir.
Satırlı İncil. Gutenberg’in 1452 ve 1455 yılları arasında değiştirilebilir hurufat (movable type) ile bastığı ilk kitap. Basımcılığın bu erken dönem eserlerine “incunabu-la” denir. Sözcük Latince “cunae”den gelir (‘beşik’ anlamında –İngilizcesi “cradle”) ve herhangi bir gelişmenin erken aşamalarını tanımlar. Terim özellikle 1500 yılından önce üretilmiş baskı kitaplar için kullanılır. Resimdeki kitap Kardinal Mazarin’in kütüphanesinde bulunduğu için “Mazarin İncili” olarak da bilinir. Başlangıç büyükharfleri (initials) daha sonra basılmak üzere ağaç oyma kalıplar biçiminde (olasılıkla Gutenberg tarafından) hazırlanmıştır.
Jenson’ın “Eusebius”u. Nicolas Jenson’ın kestiği ve bastığı Eusebius’un “De Evangelica Praeparatione” isimli kitabından bir metin sayfası, 1470. Bu yazı karakteri “Jenson” kadar, bundan dolayı, “Eusebius” karakteri olarak da bilinir. Jenson 1420’de Sommevaire’de doğmuş, erken yaşlarında kuyumculuk eğitimi aldığı sırada madalyon ve paralar üzerine Roma Kapital yazılar keserek bu konuda ustalaşmıştır. Daha sonra 1458’de Kral VII. Charles tarafından metal harf dökümü ve basımcılık zanaatini öğrenmek üzere Mainz’e gönderilmiştir. 1470 ile 1480 tarihleri arasında ise yaklaşık 150 eser basmıştır.
Flippo T. Marinetti Montage, Vallate, Strade, Joffre (Dağlar, Vadiler, Sokaklar ve Joffre) kitap kapağı, Futurist Manifesto 1915. ‘Gelecekçi Manifesto’sunu ilk olarak 1909’da yayınlayan ve sanatçılara “Geçmişe özlem yok! Yılgınlık yok! Geriye dönmek yok!” diye seslenen Futurizm’in öncüsü yazar, ozan ve eleştirmen F. T. Marinetti kalıcı bir sanatsal ve politik devrime yolaçar. Bu devinim sadece yazın alanıyla sınırlı kalmaz, makine çağının görsel imgelerini Gelecekçi (Futuristic) Tipografiyi yaratarak tipografik sayfada metinlerin sıradan sözdizimsel, anlambi-limsel ve işlevsel (dilbilgisel) kullanımını da reddeder
Theo Van Doesburg. Mecano, deneysel şiir ve tipografi üzerine 1922’de yayınlanmış Hollanda Dada dergisinin kapağı. Bu yıl yayınlanan ve Theo Van Doesburg tarafından düzenlenen Mecano kimi zaman De Stijl hareketinin bir eki olmuştur. Dada’nın grafik özellikleri uyarlanarak, varolduğu sürece Bauhaus’un ciddiyetiyle alay eden bir dergi olarak görülmüştür. Van Doesburg ‘De Stijl’ (Biçem) hareketinin öncüsüdür. Bu devinimin süreli yayınlarında duygu dünyasını anlattığı düşünüldüğü için tüm eğri çizgilerden vazgeçilir ve soyut anlatım için düşey ve yatay çizgilerle yazı tasarımları oluşturulur.
Emil Ruder.The Manual of Typographic Design” kitabının kapağında kullanılan metal tipografisinin en etkili hem imgesel hemde kavramsal tasarımı,1967 Ruder,Basel uygulamalı sanatlar okulunda bir tipografi eğitmenidir. Bu kitabında tipografinin bir dizge (system) olduğu görüşünü savunarak, kanava düzenlemelerine dayalı bir tasarım anlayışını ileri sürer. Bakışımsız tipografinin sayfa düzenine uyarlanmasında harf ve dizgi gibi ögelerin yanısıra, sayfa düzenindeki resim vb. diğer ögelerin hep birlikte çağdaş bir leke dengesi içinde nasıl yerleştirilebileceği hakkında da bir izlence (program) geliştirmiştir.
Jan Tschichold.Kitabı “Die Neue Typographie” için kendisi tarafından tasarlanmış açıklayıcı tanıtım sayfası, 1928. Bauhaus’la doğrudan bir bağı olmamış, Leipzig’li genç bir tipografi profesörü olan Tschichold 1925’te çağdaş, önemli iş örneklerini toplar ve “Tipografi Hakkında” ya da “Tipografinin Unsurları” (Typographische Mitteilungen, ya da Elementare Typographie)başlıklı denemesinde inceler. “Die Neue Typographie” bu denemeden üç yıl sonra yayınlanır.
Piet Zwart.
Bruynzeel Architectural Products, katalog sayfaları, 1935. Düşey ve yatay çizgilerin vurgulandığı, dikdörtgenlerin kullanıldığı, yalınlaştırılmış ‘De Stijl’ tipografisi ve temel renklerle yapılan düzenlemelerle belirginleştirilen Piet Zwart ve Paul Schuitema’nın çalışmaları “Yeni Tipografi”nin Hollanda’daki öncü önerileridir. Zwart fotografik ögeleri tipografik ögelere katan, böylelikle karmaşık iletileri çarpıcı bir biçimde tanımlayan, Hollanda’daki ilk temsilcilerden biridir. Diğer sıkıcı basılı ürünlere göre, onların etkin işlevselci (dynamic functionalism) çalışmaları tipografik çekicilikleriyle uzun soluklu olmuştur.hspace=5
Josef Müller-Brockmann. Betthoven” dinletisi için afiş, ofset litografi, 1955. Brockmann’a göre bir metin ya da resim nesnel ve işlevsel dayanaklara göre ilişkilendirilmeli ve düzenlenmelidir. Ona göre alanlar, tipografinin kurallarına özen gösterilerek ve önceden belirlenen matematiksel oranlardaki ilişkilerde, duyarlı bir biçimde kurgulanmalıdır. Brockmann’ın fotoğraf ve tipografiyi birlikte kullandığı tasarımlarının yanı sıra, bütünüyle soyut biçimlerle yaptığı afiş çalışmaları modern sanatın özellikle Konstrüktivizmin görsel sözlükçesinin kullanıldığı tasarım ve uygulamalarını oluşturmaktadır.“Tasarım eşittir Tipografi.”
Armin Hofmann. Wilhelm Tell” oyunu için afiş, ofset litografi, 1963 Zürih ve Basel’'daki okulların grafik tasarım eğitiminde daha önceki eğilimin örnek temsilcisi Brockmann, daha sonraki yaklaşımlarının ise Armin Hofmann’dır. Basel Okulu mezunu Kenneth Hiebert’e göre Okul’un eğitim yöntemi “soyut yapıların iletişimin aracı olduğu”üşüncesinden çıkmıştır. Hofmann fotoğrafın etkili kullanımında ustadır. Yukarıdaki “Tell” yazısının elmaya yönelen oku imlemesi tipografik kurgunun yeni anlambilimsel, imgesel ve kinetik boyutlarının en mükemmel örneklerinden birini oluşturmaktadır. “Tipografi eşittir Tasarım.”
Avant Garde Gothic. 1918'’de Amerika’da doğan Herb Lubalin uzun süre sanat yönetmeni olarak çalışır. 1964-69 yılları arasında kendi stüdyosunu kurar. Daha sonra Smith, Carnase ve sonunda Peckolic ile ortaklık yapan Lubalin 1970’de ITC’yi A. Burns ile kurar. Çeşitli okullarda dersler veren Lubalin Avant Garde Gothic’ fontunu aslında bir derginin logosu olarak tasarlamış ve daha sonra 1970-77 yılları arasında ortaklarıyla birlikte fonta dönüştürmüştür.
Wolfgang Weingart.
Schreibkunst (yazı sanatı) konulu afiş, ofset litografi, 1981. Weingart, Ruder’in öğrencisi olarak öncelikle Ruder, Hofmann ve Brockmann’ın etkisindedir. Ruder ölünce okulda onun yerini alır. Daha sonra ise ‘Uluslararası Tipografik Biçem’in tipografi ilkelerini gözden geçirir. Bir düzenleme ilkesi olarak kanavayı reddeder ve daha bol görsel ögenin sezgisel bir yerleştirimini içeren kendi tasarım dilini geliştirir. Bir süre Amerika’da konferanslar vererek kendi tasarım anlayışını açıklar ve varolan modernist tipografik tasarım ilkelerini sorgular. “Modernist Bilinç ve Postmodern Sezgi.” Süreç içinde salt tipografik ögelerle tasarım yapmaktan vazgeçerek görsel fotografik kolajlar, çeşitli mekanik, fotografik dokular ve önceden kestirilemeyen dış biçim ilişkileriyle yaptığı çalışmalar modern tasarımın indirgediği, azalttığı, kimilerine göre kuruttuğu ve mantıksal örüntülere dönüştürdüğü grafik tasarımın (yine onlara göre) gelinen açmazında bir çıkış yolu olarak- modern sonrasının örneğini oluşturur. Amerika’da çağrılı olarak verdiği konferansları yeni kuşağı (yani, daha sonra postmodern tasarımın öncüleri olan 1980 sonrası kuşağını) etkilemiştir.
Bilgisayarların yaşantımızın her alanına girmeye başladığı 1980'’li yıllardan bu yana, tipografi biçim ve işlev açısından farklılaşmıştır...
İçerik açısından ise, geçmişin metal ve ışınsal aktarım teknolojileri sayesinde yapılan uygulamaları da kapsayarak, 'tipografi' iletişim sürecinde abecelerin ve diğer (okumaya yönelik) göstergelerin –iletişim etkinliğine ilişkin diğer yan ve ilintili bilimsel ve sanatsal disiplinlerin de bulgularından hareketle- kendi ilke ve kuralları çerçevesinde kullanımının akılcılaştırılması ve aynı zamanda görsel ve estetik açıdan düzenlenmesi etkinliğidir. Buna göre; tipografi, harflerin ve yazınsal-görsel iletişime ilişkin diğer ögelerin hem görsel, işlevsel ve estetik düzenlemesi hem de bu ögelerle oluşturulan bir tasarım dili ve/ya da anlayışıdır. Üstelik daha kısa ve öz olarak tanımlayacak olursak bugün tipografi, (aslında) 'yazı'nın her türlü teknik/teknolojik görünüşüdür.
Tipografinin En Temel Olgusu:
Yazı yazmak, dizgi yapmak, basmak ve çoğaltmak geçmiş yüzyılların mesleki uzmanlık alanları arasındadır. Bilgisayar ve de masaüstü yayıncılık kişisel düzeyde bireyin kendisinin yazıcısı, dizgicisi ve de basımcısı olmasını sağlayarak, geçmişin bilgi ve uzmanlık gerektiren konularının ve işlemlerinin tümünü donanım ve yazılımlar aracılığıyla işleticilerin doğrudan kullanımına sunmuştur.
Bugün dünyada herkes kendi mektubunu, makalesini ya da kitabını yazmak için hiç değilse bir kelime-işlem uygulaması olan Microsoft Word’ü kullanmaktadır. Bunun dışında yine meslek uzmanları ya da işleticileri broşür, bülten, dergi, kitap, süreli yayın, gazete vb. tasarımları için sayfa tasarım (page layout) programlarından Adobe InDesign ya da QuarkXPress kullanmaktadır. Yalın bir kişisel yazı ya da e-postadan kapsamlı ve çoklu dosyalı tüm veri tabanlı bilgi belgelerine değin yapılan sanal üretimlerde artık son kullanıcı kendisinin tipografisti olmak durumundadır. Kişisel kullanıcı gereksindiği yazım için amacına uygun uygulama yazılımlarının tipografik özelliklerini tanımak ve bilmek zorundadır. Uygulama yazılımlarının tipografik özellikleri ise uygulamanın amacına göre farklılaşmakta, tipografinin özdevimleştirilmiş sınırlı biçimlerinden yüksek düzeydeki ayrıntılı sanat tipografisine değin çeşitli özellikleri uygun araç ve işlevler aracılığıyla sunmaktadır.
Microsoft Word. Tam anlamıyla bir “kelime-işlem” (word-pro-cessing) yazılımı olarak, ilk sürümü günümüzün en geniş ve en büyük yazılım kuruluşlarından biri olan Microsoft Inc. tarafından 1980’lerin başında hazırlanmış olup halen en yaygın kullanılan uygulamalardan biridir. Genel olarak “kelime-işlem” programlarının en temel özelliği -diğer tasarım uygulamalarının yapabildiği gibi- yalnız tipografik sayfa dizgisi ve düzenlemesi yapmak ve denetlemek değil,bunların yanısıra özellikle verileri ve dizgi metinlerini yönetebilmek ve özdevimli komutlarla onları çeşitli biçimlemelerde (örneğin, ‘içindekiler’ ya da ‘dizin’ gibi özel veri tarama ve derlemeyi gerektiren metinleri yeniden oluşturarak) düzenleyebilmektir. Tüm bu özelliklerine karşın mesleki (profesyonel) düzeyde hassas tipografik uygulamalara yeterince elverişli değildir. Sıradan metin düzenlemelerinde kullanılabilir olmasına rağmen görüntü ile metin ilişkisini içeren ürünlerin tasarlanmasında -özdevimli ve varsayılan davranışları nedeniyle- zorluklar oluşturmakta ve görsel tasarım alanında bu nedenle yeterince etkin kullanılamamaktadır. Örneğin, Word ile görüntülü bir kitap tasarlamak uygun olmayan bir çaba içine girmek demektir. Diğer yanda bu amaçla zaten QuarkXpress ve InDesign gibi konusunda uzmanlaşmış ve yetkinleştirilmiş sayfa tasarımı uygulamaları bulunmaktadır.
QuarkXPress 1987'’den başlayarak masaüstü yayıncılıkta bir ‘sayfa tasarımı’ (page layout) uygulaması olarak hızlı bir biçimde basımcılık alanında özellikle süreli yayın ve günlük gazetelerin tasarım bölümlerinde -belgeyi oluştururken özdevimli düşük çözünürlü görüntüler; etkin bir tipografik denetim ve farklı şablon sayfa üretme özellikleri nedeniyle- benimsenmiştir. Etkin kullanımı halen sürmektedir.
Çağdaş Tipografinin Temelleri. Terim olarak 20. yüzyılda artık bir grafik tasarım anlayışı olan ‘tipografi’nin temel konularını dolaysız bir biçimde içeren bu kitapta yazının tarihsel biçemleri ve boyutları; onların teknik ve teknolojik olanaklarla tasarımının temel ilkeleri ve uygulamaları üzerine örnekler ile kökenlerine dayalı açıklamalar bulunmakta, aynı zamanda bilgisayar ve web uygulamaları üzerine ise ilkesel yaklaşımlar sunulmaktadır. Kitapta, tipografi alanında en temel sorunlara açıklamalar getirilmekte ve örnekler üzerinden olası uygulamalar gösterilmektedir.
Günün koşulları ve teknolojisi eğer tüm kişisel bilgisayar kullanıcılarına bu olankları sağlıyorsa, elbette eskinin yazıcısına (scriber, let-terer, calligrapher, hattat), dizgicisine (type composer, typist, mürettip) , basımcısına (printer, matbaacı) ya da yayımcısına (publisher) gerek yoktur. Fakat bilgisayarlar kültür kalıtlarını çeşitlilik düzeyinde değil özdevimleştirici ve de bunun sonucu olarak tektipleştirici bir düzeyde yansıttıkları için, kullanıcılar açısından gerçek anlamda geniş bir tipografi kültürüne gereksinim vardır.
Bilgisayar ortamındaki araçlar kullanıcıya özdevimleştirilmiş (otomatic) ve/ya da öngörülen (default) durumları sunarlar. Basitten gelişmiş olana değin çeşitli uygulama yazılımları tonlarca tanımlama ve seçenek sunarak kullanıcının kendi belgesini özelleştirmesine, kişiselleştirmesine olanak sağlar. İşte bu noktada kullanıcı kişinin vereceği kararlar kültürel bilgiyi gereksinir. Bilgi olmadan ya da bilgiye dayanmayan kararlar ve de tercihlerle yapılan üretimler insanoğlunun geliştirdiği en son teknoloji olan bilgisayarın kültürel kaosa katkıda bulunmasına neden olur. Daha estetik bir çevre yerine yaşam alanlarının estetikten uzak ürünlerle (kitcsh) dolmasına yol açar. Ancak gelişmenin bir görüngüsü (fenomeni) olan bilgisayarın kültürel bir karmaşaya yolaçması tam bir çıkmazdır (paradoks). Elbette gelişmiş teknoloji gelişmiş beyinler ister.
Bu nedenle bilgisayarın sunduğu olanakları kendi kültürel çerçevesinde kullanmak gerekmektedir. Bilgisayarın en temel kullanım alanlarından biri olan tipografideki bilgisizlik ise ancak konu hakkında yazanlar tarafından kitaplar yayınlandıkça ve bu yayınlar okurlar tarafından tüketildikçe aşılacaktır. Günümüzde tipografi yalnız harflerle, çizgilerle yapılan düzenlemeler değildir. Tipografinin en temel sorunsalı, bunların ötesinde, aslında boşluktur. Espaz olarak da bilinen uzam (spatial) nesneler arası fiziksel etkileşimdir. İşte yazı ögeleriyle (tipografik karakterlerle) yapılan her düzenleme aslında bir ‘boşluğu tanımlama’ ve ‘boşlukta konumlandırma’ sorunudur.
Tipografik olarak yapılan her türlü değerlendirmede etkili ve işlevsel sonuç elde etmenin temel yöntemi boşluğun farkında olmak ve boşluğu biçimlendirmektir.
Sanatsal bir eylem olarak boşluğu biçimlendirmek moder-nitenin temel bir dışa vurumudur. Modernist sanatçı ve tasarımcıların çoğunun ‘boşluğu paketlemek’ten sözettikleri görülür. Resimde, heykelde ve mimaride sanatçı için temel sorunlardan biridir, boşluk. “Örneğin, Frank Lloyd Wright, mimarinin aslında ‘kapatılmış boşlukların bir ifadesi’ olduğuna inanır. (Ona göre) duvarlar birçok yapı unsuruyla yapılabilir ve binalar birçok biçim alabilir. Ama mimari gibi, onların en son değerlerini saptayan kapatılmış boşlukların ele alınışındaki tutumlarıdır.”
Tipografide ise en temel araç öncelikle harflerdir. Sözcükler oluşturmak, harflerle mümkündür. Sözcüklerden satırlara, satırlardan parağraflara, parağraflardan dizgi sütunlarına ve metne değin tüm oluşturma abecelerin karakterlerinin ilişkilendirilmesi ve düzenlenmesi etkinliğini içerir. Genel olarak beyaz bir yüzey üzerinde (mimari yüzey, papirus, parşömen, kağıt, görüntülük vb.) harfler, sayılar ve diğer noktalama imlerinin tümü (yani karakterler) pozitif (genellikle koyu mürekkep) olarak yer alır. İnsan bu pozitif biçimleri algılar, ya da işin doğrusu algıladığını zanneder. Aslında görme eylemi böyle gelişmez. Görmeyi sağlatan asıl unsur ışıktır. Görüldüğü düşünülenin aksine, gözün gördüğü şey nesneden yansıyan ışıktır. Kısaca, beyaz yüzey ya da nesne ışığı yansıttığı için, insan görür. Böyle bir düzlemde yer alan pozitif (siyah) biçim ise ışığı yansıtmayarak görme duyusunda kesintiler yaratmaktadır. Görme organı yansıyan ışığı sinir uçları aracılığıyla işlenmesi için beyine iletir. Beyin gelen elektriksel sinyalleri tersine çevirmek suretiyle tanımlar, anlamlandırır ve biçimin ya da nesnenin görsel olarak algılanmasını sağlar. Leonardo’'dan bu yana görmenin temel doğası bilinmektedir. Yani artık gözün kendisinden çıkan ve nesneden yansıyarak geri dönen ışınımlar sayesinde görme eyleminin gerçekleştiği gibi bir Antik dönem düşüncesinin gerçeklere uygun olmadığı Leonardo’nun yaptığı anatomi incelemelerinden anlaşılmıştır.
Düşük Çözünür Sayısal Baskıda Bir Harf Biçiminin Tırtıklı Görüntüsü. Harf biçimlerinin –1970’lerden başlayarak, ‘açık’ (on) ya da ‘kapalı’ (off) olarak elektronik akımlarda temellendirilen (ya da 0’'lar ve 1’'ler olarak ‘binary’ sayılarında tanımlanarak) minicik mürekkep noktalarından yapılabildiğini gösteren– henüz yetersiz nitelikteki bir çizimi. Günümüz ‘ink-jet’ ya da ‘laserwriter’ teknolojileri temel olarak boya parçacıklarını (pigment, partikül) kağıt üzerinde çeşitli yöntemlerle konumlandırarak görsel biçimleri oluşturur. Bu aşamada yazıcının çözünürlüğü görüntünün mükemmelliği açısından önemlidir.
Görme organı yansıyan ışığı sinir uçları aracılığıyla işlenmesi için beyine iletir. Beyin gelen elektriksel sinyalleri tersine çevirmek suretiyle tanımlar, anlamlandırır ve biçimin ya da nesnenin görsel olarak algılanmasını sağlar. Leonardo’dan bu yana görmenin temel doğası bilinmektedir. Yani artık gözün kendisinden çıkan ve nesneden yansıyarak geri dönen ışınımlar sayesinde görme eyleminin gerçekleştiği gibi bir Antik dönem düşüncesinin gerçeklere uygun olmadığı Leonardo’'nun yaptığı anatomi incelemelerinden anlaşılmıştır.
Görsel algılamanın bu karmaşık durumu gözün algılayıcı çubuk ve konik sinir uçlarının varlığı ve kimyasına ilişkin bilimsel çalışmalarla aydınlatılmıştır. Sayısal tipografinin uluslararası tanınmış uzmanlarından Donald E. Knuth’a göre ise gözün kendisi zaten doğuştan sayısaldır (digital) O nedenle, günümüz yazıcılarında aslında binlerce noktadan meydana getirilen harf biçimlerinin görsel olarak mükemmelliği konusunda, Knuth “eğer yeterince küçük olursa mürekkep benekleriyle oluşturulan noktaların pürüzsüz görünümlü eğrileri biçimlendirebileceğini” öngörmüştür. (Sarıkavak 2005, s:65) Modern sanat hareketleri arasında yer alan Puantilism ve George Seurat’ın çalışmaları renkli noktaların etkileşimleri ve görsel etkilerine renkli ofset trikromi baskı öncesi birçok yanıtı içermektedir. Tipografik açıdan ele alındığında, herhangi bir metnin öncelikle algılanabilmesi gerekir. Her düzeyde ya da ölçüde olduğu gibi, bu aşamada da görsel algılamanın psişik kuralları geçerlidir. Harflerin birlikteliğiyle oluşturulan sözcükler sayesinde algılama, anlama, düşünme ve yorumlama gibi davranışlar yaklaşık aynı anda ve/ya da ardışık bir zamanda gerçekleştiği düşünülebilir. Gerçi konu bilişsel veya da yapay zeka araştırmaları alanına girmektedir ama beynin ortaya koyacağı bu tepkiler elbette kelime-resim (word-picture) ya da sözcük örüntüsü-nün (word pattern) sağlıklı oluşturulmasıyla mümkündür. ‘Sağlıklı bir biçimde oluşturmak’ demek sözcüğün düzgün ve etkin bir biçimde algılanmasını sağlamak için sözcüğü oluşturan her tekil harfin bir diğeriyle ayrılmayacak denli bir bütünlük (entegrasyon) kurmasının sağlanması demektir. Herhangi bir düzenlemede tek bir harf biçimi bile olsa, burada artık tipografi vardır. Çünkü tipografi genel olarak hangi tür yazı karakteri, hangi biçem ve ne kadar alfanumerik ve/ya da piktografik öge olursa olsun, aslında yazıların etkin okunurluk ve okuturluk düzeylerinin belirlenmesi işidir.
Biçimden, etkiden ve estetikten önce yazı (işlevsel açıdan) okunmak içindir ve okuma eylemi okurun biyolojik ve psikolojik algılamasıyla gerçekleşir. Okur algılayabilmeli, ayır-dedebilmeli ve anlamlandırabilmelidir ki, yazı işlevini yerine getirebilsin. Bunun için sözcükler belirgin olmalı, sözcükleri oluşturan harf ilişkileri algılama ve anlam örüntüleri oluştu-rabilmelidir. Bu da harfler arasında kurulmuş doğru boşluk ilişkileri ile mümkündür. Böylelikle tipografideki ilk boşluk sorunsalı olan harf boşluk düzeni tanımlanabilir.
Harf Boşluk Düzeni
Harf boşluk düzeni olarak da tanımlanabilecek sorunsalda iki temel durum söz konusudur. Birincisi harfler arasındaki boşlukların düzeni; ikincisi harfler tarafından kapatılmış boşlukların etkisi. Bir işletici için harfler arasındaki boşlukların düzenlenmesi işlemi 'kelime-resim' ya da sözcük örüntü-lerini yaratan temel etkendir. Bilgisayar ortamındaki uygulama yazılımlarının tipografik özellikleri içinde 'letter spacing', 'tracking', 'range kerning' gibi terimlerle ifade edilen işlem ya da komutlar seçilmiş olan en az iki harf, sözcük(ler) ya da satır(lar)daki harflerin birbirleriyle olan boşluk ilişkisinin ayarlanmasını sağlar. Bu işlev için girilen değerler harfler arasındaki boşlukları düzenler.
Harf boşluk ilişkisi ya da düzenlemesinde göz önünde bulundurulması gereken birkaç temel olgu vardır. Bunlar şöyle açıklanabilir:
1. Harf arası boşluk ilişkisinde uzamsal gerilimin sağlanması ve sözcük örüntülerinin oluşturulması açısından, kullanılan yazı karakteri zayıf bir etkide ise (örneğin biçem olarak ince: light) özdevimli ya da öngörülen bir dizgide daha gevşek; yazı karakteri güçlü bir etkide ise (örneğin kalın: bold) özde-vimli ya da öngörülen bir dizgide daha sıkışık görünebilir. Benzer durumlar yazı karakterlerinin geometrik olarak daraltılmış (condensed) ve genişletilmiş (extended, expan-ded) sürümleri dizildiği zaman da oluşabilir.
2. Özdevimli ya da öngörülen bir dizgide tırnaklı yazı karakterleri tırnaksızlara göre daha gevşek dizilmiş görünebilir. Diğer bir deyişle, özdevimli ya da öngörülen bir dizgide tır-naksız karakterler dizildiklerinde daha sıkışık görünebilir.
3. Harflerin yapısal (konstrüktif) farklılıkları bir sözcükte örüntünün (dolayısıyla da algılamanın ve anlamlandırmanın) parçalanmasına neden olabilir. Yapısal farklılıkların yarattıkları olumsuzluklar aslında uygunsuz harf boşluk düzenlemesi (kerning) işlemiyle ayarlanmalıdır. Yapısal özelliklerin oluşturduğu bu parçalanmanın nasıl düzeltileceği harf boşluk düzeninin en genel sorunları arasındadır.
4. Ölçü, tipografide çok önemli bir etkendir. Yukarıda sayılan durumların hepsi ölçü farklılaştığında tersine dönebilir durumlar olabilir. Ancak ölçü kavramıyla söylenmek istenen sadece yazı ögesinin fiziksel ölçüsü değildir. Daha çok perspektif olgusuyla açıklanabilir olan bu görece değişkenlik okunacak olan yazının hangi ortamda bulunduğundan okurun o ortam ile ilişkisine değin tüm göreliliği ifade etmektedir.
Çizgisel ölçümlemeyle yapılmış harf boşluk düzenlemesi.
Alansal veya değersel yargı ile yapılmış harf boşluk düzenlemesi.
Harf Boşluk Düzeni. Çizgisel ölçümlemeyle yapılmış harf boşluk düzenlemesinde harfler arasındaki boşluk yatayda eşittir. Ancak bu durumda harf yapılarının oluşturduğu negatif alanlar sözcük örüntüsünün parçalanmasına neden olur. Alansal veya değersel yargı ile yapılmış harf boşluk düzenlemesinde ise harf yapılarının doğasından kaynaklanan negatif alanlar da boşluk hesabında göz önünde bulundurulduğu için sonuçta harf ilişkileri sağlıklı bir sözcük örüntüsünü yaratır.
Harf Boşluklamasında Uygunluk. Kullanılan Latin abecesi ikili bir dizgeye sahiptir. Bir yanda kasaüstü ya da büyük-harf takımı (bir önceki örnekte gösterilmiştir), diğer yanda (bu örnekteki gibi) kasaaltı ya da küçükharf takımından oluşmaktadır. Abecenin bu büyük harf ve küçük harf takımlarından oluşması bile tipografide yazının işlevini yerine getirmesinde rol oynar. Üstelik modernistler işlevin en temel yasası olan az, öz düsturuyla abecedeki bu ikiliği anlamsız bulmuşlardır. Bauhaus Weimar öğrencisi ve Dassau döneminde tipografi eğitmenliği yaPMış olan Herbert Bayer abecedeki bu ikili kullanımı gereksiz ve anlamsız bularak geliştirdiği 'Universal' yazı karakterinde sadece küçükharf takımına yer vermiştir. Her iki takımın kullanımında dikkat edilmesi gereken özellikler vardır: Öncelikle büyükharfler birbirlerine göre kendi öznel karmaşık yapılarına sahiptir. Ancak küçük harfler ise temelde x-yüksekliği ölçüsünde birbirine daha benzer temel yapılardan oluşmuştur. Tüm bunlara karşın, büyükharf takımında olduğu gibi, küçükharf takımında da yuvarlak yapılı, eğik yapılı ve dik yapılı vurgular içeren karakterler mevcuttur. Üstelik iç boşluklara sahip olmayan harfler ile yakın yerleştirilemeyen harflerin varlığı tam bir sorundur. İşte, sözcüklerde uygun ve doğru örüntüleri oluşturmak için harf yapılarının birbirleriyle ilişkisinde kendi özgül yapılarını dikkate almak ve boşluklamayı bu özelliklere göre ayarlamak gerekmektedir.
Güçlü ve sıkıştırılmış harfler için açık harf boşluk düzenlemesi.
Zayıf ve genişletilmiş harfler için sıkışık harf boşluk düzenlemesi.
Zayıf ve genişletilmiş harfler için sıkışık harf boşluk düzenlemesi.
Harfin Geometrik Özellikleri. Harf boşluk düzeninde harfin hem geometrik hem de yapısal özellikleri belirleyicidir. Uzamsal açıdan doğru sözcük örüntülerini yaratmak amacıyla gereksinen uygun pozitif/negatif biçim/alan ilişkisi harfin bu özelliklerine göre belirlenmek durumundadır.
Birbirine daha yakın dizilen tırnaksız (sans-serif) harfler.
Harf yapısındaki tırnakların (serif) oluşturduğu uzam.
Harfin Yapısal Özellikleri. Tırnaklar, tırnaksız olanlara göre daha fazla harf boşluğu yaratırlar, ancak aynı zamanda harf yapılarının uzamsal açıdan bütünleşmesine de katkıda bulunurlar. Harf boşluğunun ayarı harfin bu yapısal özelliğine göre değişecektir.
Uygun olmayan sözcük örüntüsü.
Uyumlu 'kelime-resim' dokusu.
Uygunsuz Harf Yapıları. Harflerin özgün yapıları onları bir araya getirirken uygunsuzluklar yaratabilir. Her bir harfin hem bireysel hem de sözcük örüntüsünde bir bütün olarak algılanabilmesi için gerekli olan harf boşluk tutarı ancak eğitimli bir görme ile belirlenebilir.
5. Harfin kütlesi ya da rengi harf boşluk düzeni üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir. Yazı karakterlerinin ağırlık çeşitlemeleri harfin kütlesini belirler. Üstelik harf dizgisi renkle ilişkili kullanılıyorsa, daha doğrusu siyah (koyu) mürekkep yerine harf dizgisi herhangi bir renge bağlanıyorsa, bu durum harfin doğrudan kütlesini belirleyecek ve böylelikle uzamsal ortamda harf ilişkilerini değiştirecektir.
6. Ortam da bir başka önemli etkendir, harf boşluk düzeninde. Örneğin, bilgisayar görüntülüğünün biteşlem yapısına karşın ışınsal gösterim olanağı ile bir kitabın yüksek duyarlıklı baskısına karşın fiziksel yansıma olgusu yazı ögelerinin işlevsel olarak etkili olabilmelerinde belki de farkında olmadığımız belirleyici etkenlerdendir.
7. Harfler arasındaki boşlukların düzeni üzerine yukarıda sıralanan olgu ve etkenlerin hepsinin üstüne, harflerin kendileri tarafından kapatılmış boşluklar, sözcük örüntülerinin başarılı ve işlevsel bir biçimde oluşturulmasında belki de en önemli etkenlerden bir diğeridir. Bu olgu harf yapılarını biçimlendirme ve harf yapılarına müdahale gibi eylemleri içermektedir ki, bu sıradan kullanıcı için her zaman mümkün değildir. Ancak bu noktada okur yazı karakteri seçiminde belirleyici rol oynayarak harflerin kendileri tarafından kapatılmış boşluklarının yazının işlevini olumsuz etkilemesine seyirci kalmayabilir.
Öyleyse yapılması gerekenler nelerdir?
1. Sözcük örüntülerinin gereksindiği doğru uzamsal gerilimi oluşturabilmek için, ince karakterler daha sıkışık ve kalın karakterler daha gevşek dizilebilir. Bu durum dar karakterler için gevşek ve geniş karakterler için sıkışık olarak düşünülebilir. Önemli olan bu korelasyonu kurabilmektir.
2. Özdevimli ya da öngörülen bir dizgide tırnaklı yazı karakterleri tırnaklarından ötürü daha gevşek dizilirler. Tırnaksızlar ise daha sıkışık. Bu durum karakter yapısından kaynaklanır. Tırnaklı karakterlerin tırnaksızlara oranla metin ölçüsünde (ki, 14 puntoya kadardır) daha rahat algılanmalarını bu özellikleri sağlar. Yani tırnaklar hem uzamsal birlikteliği hem de uygun boşluklamayı oluştururlar. Tırnaksız yazı karakterlerini ise metin ölçüsünde dizerken bir parça boşluklama katmak onların özdevimli ya da öngörülen dizgilerine göre daha okunur olmasını sağlayacaktır. Ancak hem tırnaklı hem de tırnaksız karakterler için özellikle metin altı ölçülerinde (ki, metin puntoları genellikle dipnot ya da resim altı yazılarında 7 ile 9 punto, normal düzenli metinlerde 9 ile 12 puntodur) yani 7 puntodan daha küçük puntolarda her durumda harf arası açılmalıdır. Algılamanın doğası açısından okuma uzaklığı ve belirli metin ölçülerinden aşağıya inildik-çe işlev (okunurluk) açısından harf boşluğu artırılmalı, 14 puntodan başlayarak başlık (headline), alt başlık (subcaption) vb. gibi daha yukarı gösterim ölçülerinde ise harf boşluğu azaltılmalıdır. Kısaca ne kadar küçük punto, o kadar çok harf boşluk düzeni ve ne kadar büyük punto, o kadar az harf boşluk düzeni ilkeleri uygulanabilir.
3. Harflerin farklı yapısal özellikleri metin puntolarından daha çok gösterim puntolarında belirginleşmektedir. Harf puntosu büyüdükçe, farklı harflerin oluşturduğu uygunsuz boşluklar mekanik bir anlayışla çizgisel olarak boşluklan-mak yerine, harfler arasındaki boşlukların birbirine göre alansal olarak eşitlenmeleri yoluna gidilmelidir. Bunun kesin bir ölçüsü olmadığı gibi bir yazı karakterinden diğerine bu görsel/alansal hesaplama değişmektedir. Bu noktada kullanıcının kendi gözünü eğitmesi ve görme yetisini, alanları ölçme/tartma konusunda geliştirmesi önemlidir.
4. Tipografi sadece kitapta ya da görüntülükte (ekranda, monitörde) değildir. Günümüz dünyasında yazı halen en temel iletişim ve bildirişim aracıdır ve yaşadığımız çevreyi bu görsel iletişim unsurları sarmaktadır. Örneğin afişler, billboardlar, ışıklı-ışıksız tabelalar, trafik levhaları, kiosklar, totemler vb. Kitap gibi belirli bir yakınlık ilişkisi içinde olduğumuz ürünlerde 'çift ağırlıklı tırnaklı yazılar' daha rahat bir okuma sunarken, bu çeşit yazılarla (örneğin Times Roman) yapılan yönlendirme ögelerinde okuma çabası tam bir eziyete dönüşmektedir. Perspektif ve uzaklığın rol oynadığı görsel iletişim ögelerinde –ister iç mekanda isterse dış mekanda bu nedenle daha çok 'tırnaksız ve tek ağırlıklı' yazı karakterleri (örneğin Arial, Helvetica) kullanılmalıdır.
5. Harfin kütlesinin harfin fiziksel ölçüsü ya da boyutuyla bir ilişkisinin bulunmadığı bilinmelidir. Demir ve pamuk örneğinde olduğu gibi, yazı karakteri ailelerinin ağırlık çeşitlemeleri yazı karakterlerinin farklı kütlesel biçemlerini oluşturur. Siyah/beyaz ilişkisi içinde ince, normal ve kalın biçemler yarattıkları gri değer etkisiyle bu farklılığı oluştururken, herhangi bir harf dizgisine bir rengin atanmasıyla harfin kütlesi yine değiştirilmiş olur. Önemli olan bu farklı durumlarda harf dizgisini hangi harf boşluğu ilişkisi içinde dizmek gerektiğini değerlendirebilmektir. Kısaca, renge bağlanmış bile olsa, harfin lekesel değerinin gri ölçekte artması karşısında daha gevşek, azalması durumunda daha sıkışık bir harf boşluk düzeni uygulamanın uzamsal açıdan gerekli olduğunu bilmektir.
6. Kitaplar çoğunlukla yüksek çözünürlü işlemler sonucu basılırlar. Günümüzün sayısal tarayıcıları ve renk ayrımı aygıtları keskin ve pürüzsüz kenarlı mükemmel biçimleri üretmeye olanak sağlar. Ancak bilgisayarlar böyle değildir. En azından sadece sayısal ortama yönelik olarak düşünülen her ileti biçimi görüntülük üzerinde temellendirilmektedir. Üstelik bu görüntüleme ekran boyutları ne kadar değişirse değişsin halen 72 pixel/inch üzerindedir. Web sitelerinden sanal kitaplara değin tüm iletişim ve etkileşim ekranın biteşlem düzlemi üzerinde ve sözkonusu çözünürlüğünde biçimlendirilir. Bu nedenle hazırlanacak tipografik ürünün hangi ortamda yayınlanacağı önemlidir. Kitap gibi benzeşimsel ya da sayısal aygıtlarla yapılan çoğaltmaların niteliğinde sorun olmadığı için, bu noktada yazı karakterinin kullanılacağı ürünün işlevi ve içeriğine uygunluğunu göz önünde bulundurmak yeterlidir. Ancak görüntülük aracılığıyla yapılacak yayınlarda ekran örüntüsüne özellikle küçük puntolarda uygun düşecek (mümkünse tırnaksız) olan işletim dizgelerinin kendi öbek (core) fontlarının tercih edilmesi hem harf boşluk ilişkisi açısından, hem de harf yapılarının kendi iç boşluklarının bu ilişkideki önemi açısından sonuçtaki okunurluğu belirleyeceği unutulmamalıdır. Örneğin, geçmişte PC ortamında da kullanılan Stone ve Lucida font ailelerine ek olarak Mac ortamı için Chicago, Geneva, Monaco ve New York gibi ‘şehir’ fontları MacOs 7 ile gelen öbek fontlardır. Charcoal ve Skia MacOs 8 için sayılabilir. Microsoft’un ve Apple’ın daha sonraki işletim sistemleri için diğer öbek fontları arasında ise Arial, Bell, Comic Sans, Georgia, Meta, Trebuchet ve Verdana sayılabilir. (Sarıkavak 2005-2) Bu fontlar her türlü ekran ölçüsünde en uygun sonucu vermeleri için tasarlanmıştır. Üstelik işletim dizgelerinin temel bileşenleri oldukları için sayısal ortam için hazırlanan tasarımlarda font sorunu yaşatmazlar. Diğer yanda bilgisayar ortamında kullanılacak ileti ürünleri için hazırlanmış olan biteşlem (bitmap) temelli fontlar tercih edilebilir.
7. Harflerin iç boşlukları onların tasarımına bağlıdır. Herhangi bir kullanıcı için bunlara müdahale etme şansı pek yoktur. Olsa bile akılcı bir yaklaşım değildir. Müdahale etmek yerine, asıl yapılması gereken zaten daha doğru ve uygun bir yazı karakteri seçmektir. Artık bilgisayarlarda yeterince font mevcuttur. (Sürecek).
Tırnaksız kalın bir fontta harfler arası boşluk ile iç boşluk alanları.
Tırnaklı normal bir fontta harfler arası boşluk ile iç boşluk alanları.
Harfin İç Boşlukları. Gözün pozitif ögeyi algıladığını düşündüğünden hareketle harf yapılarının arasındaki ve kendi içlerindeki boşlukları belirginleştirmek suretiyle harf boşluk düzeninin uygun ya da doğru bir oranda verilip verilmediği gözlemlenebilir. Sıradan kullanıcı açısından bu işlemi gündelik yaşantıda her zaman yaP-Mak kolay olmasa da, uzman harf tasarımcıları ürettikleri yazı tasarımlarını gözden geçirirken uygulayabilirler.
Güçlü, sıkıştırılmış bir fontta harfler arası boşluk ile iç boşluk alanları.
Zayıf, genişletilmiş bir fontta harfler arası boşluk ile iç boşluk alanları.
Boşluk İlişkileri. Harf boşluk düzenini kavramak açısından en aza indirgenmiş bir ilişki 'i' harfi ile noktası arasındaki ilişkidir. Uzamsal açıdan 'i' harfinin 'i' olarak algılanabilmesi noktası ile temel vurgusu arasında ayrılmaz bir ilişki kurulmasına bağlıdır. Bu ilişki Dünya ile yörüngesi Ay arasındaki ilişkiye de benzetilebilir. Ay, Dünya’dan öyle bir uzaklıkta/yakınlıkta olmalıdır ki, evrendeki çekim güçleri onu Dünya’nın uydusu olmaktan çıkarmasın. Bu çekim ilişkisi süredurum (inertia) olarak adlandırılır ve 'i'nin noktası ile temel vurgusu ya da bir sözcükteki her bir harf arasındaki ilişki böyle olmalıdır ki doğru algılama oluşsun; ileti anlam kazansın ve yazı işlevini yerine getirebilsin.
Futura yazı karakterinin ince, orta, kalın ve fazla kalın ağırlık biçemleri.
Harfin Kütlesi. Harfler inceden kalına çeşitli ağırlık vurgularına sahip olabilir. Ancak bu özellikleri harf boşluk düzeninde belirleyici etkide bulunur. Harfin kütlesi kendisini oluşturan pozitif alanlarla çevresini saran negatif alanların birbirine oranını gösterir. Sözcüklerin düzgün olarak algılanabilmesi için ince yapılı harfler bu örüntüde kütlesel zayıflıktan dolayı daha yakın, kalın yapılı harfler ise kütlesel ağırlıktan dolayı daha uzak yerleştirilir. Tam tersi bir uygulama ince yapılı harflerden oluşan sözcük örün-tüsünün dağılmasına ya da kalın yapılı harflerden oluşan sözcük örüntüsünün birbirine girmesine ve böylelikle sonuç olarak sözcüğün etkin bir biçimde algılanamamasına neden olur.
Rengin Kütleye Etkisi. Harfler öncelikle siyah/beyaz tasarlanırlar. Pozitif ve negatif ilişki içinde bireysel olarak harf yapılarında belirlenen uzamsal ilişki, harflere renk atandığında farklılaşır. Bir ‘i’nin gövdesi ve noktası arasındaki etkileşimde bile aslında daha farklı bir ilişki gereksinilir. Gündelik yaşamda bu kadar ayrıntılı hesaplamalar yapılamaz.
Ancak en azından renklerin siyah/beyaz değerleri olduğu bilinmeli, gri değer ölçeğine göre kullanılan rengin harfin kütlesini farklılaştırabileceği göz önünde bulundurulmalıdır. Buradan hareketle renge göre azalan kütle değeri için daha sıkışık, artan kütle değeri için daha gevşek bir harf boşluk düzeninin uygulanabileceği mantıksal olarak çıkarsanabilir. Yukarıda, renk tayfında yer alan genel renkler ve gri eşdeğer ölçeği ile %100 siyaha göre siyah oranları gösterilmektedir. Ancak bu oranlar CMYK baskı ortamında madde rengine göre farklılaşmaktadır.
Çözünürlüğün Belirleyiciliği.Yukarıdaki örnekte çözünürlük inç başına görüntülük noktacığı (ppi: pixel per inch) olarak –yukarıdan aşağıya doğru sırasıyla 120, 60, 40, 30 ve 24’tür. Herhangi bir çıktı (yazıcı ya da RIP) aygıtında olduğu gibi, çözünürlük arttıkça görüntülük üzerindeki örüntüde oluşturulan harf biçimi nitelik açısından daha da iyileşmektedir. Ancak bu iyileşme çıktı aygıtının ürettiği sonuçta elde edilmektedir. Görüntülük üzerinde ise görüntüleme 72 pixel/inch üzerinden sürdürülmektedir.
'Raster' ya da 'Jagged' Görüntü. Biteşlem belgeleri temel olarak bir biçimin gösteriminde görüntülük noktacıklarına uygunlaştırılması için gereklidir. Görüntülük üzerinde bir biçimin (ya da yukarıdaki örnekte görülen bir metin dizgisinin) gösterimi 'raster' (sıra tarama) bir sonuç sunar. Günümüzde sanal iletişim ve yayıncılık 1992’den beri internet ortamında (ekranın kendi örüntüsü üzerinden) yürütülmektedir. Bu ortamın teknik özellikleri ortamda oluşturulacak tipografik ürünleri tasarlarken dikkat edilmesi gereken en önemli etkendir. Ekranın biteşlem örüntü temeli gözönünde bulundurulmadan yapılacak tipografik tasarımlar –ve elbette onların harf boşluk düzenlemeleri– işlevlerini yeterince etkin bir biçimde yerine getiremeyebilir. ATM öncesinde font gösterimi tırtıklı (jagged) kenarlara sahiptir ve bu yetersiz bir WYSIWYG gösterimidir. 1990’lardan başlayarak kullanılan ATM (Adobe Type Manager) biteşlem tırtıklı görüntülere yumuşatma (anti-alising) uygulayarak metinlerin görüntülükte daha uygun görünmesini sağlasa da, sanal ortamın temel örüntüsü ve onun düşük çözünürlüğü her zaman memnun edici sonuçları üretmede yeterli olamamaktadır.
Tipografik Uzamın Tanımlanması ve Olasılıkları
Günümüzde tipografi yalnız harflerle, çizgilerle yapılan düzenlemeler değildir. Tipografinin en temel sorunsalı, bunların ötesinde, aslında boşluktur. Espaz olarak da bilinen 'uzam' nesneler arası fiziksel etkileşim ya da fiziksel nesneler arası boşluk ilişkisidir. İşte yazı ögeleriyle ya da tipografik karakterlerle yapılan her düzenleme aslında bir 'boşluğu tanımlama' ve 'boşlukta konumlandırma' sorunudur. Tipografik olarak yapılan her türlü değerlendirmede etkili ve işlevsel sonuç elde etmenin temel yöntemi boşluğun farkında olmak ve boşluğu biçimlendirmektir.
Tipografik Uzamın Tanımlanması ve Olasılıkları
Tipografik açıdan en temel öge olan harfin anlamı, çıkarabildiğimiz bir sesi tanımlamasıdır. Tek başına tipografik harflerin bundan öte bir anlamı yoktur. Ne zaman onlar sözcükleri oluşturmak için bir araya getirilirler, o zaman nesneler, kavramlar, terimler vb. anlamlı yapılara dönüşürler. Ancak kelime-resmin ya da sözcük örüntüsünün oluşturulmasında –önceki yazıda ele alındığı gibi– bu 'bir araya getiriliş' belirli bir uzam ilişkisini içermedikçe elde edilen sonuç görsel algılama ve anlamsal kavramaya yönelik etkin iş görmez.
Tipografinin etkin kullanımı hakkında okuru kültürlemeye yönelik bu yazı dizisinde belki erken ve hızlı bir biçimde 'harf boşluk ilişkisi'nin anlatılmasına girişilmiştir, ancak bunun nedeni, elbette yazının temelde tümcelerinin ana bileşenleri olan –ad, sıfat, bağlaç, eylem, zarf vb. yazın sanatına ilişkin– sözcük yapılarından oluşmasıdır. Dünyada farklı diller, farklı düşünüş ve anlatım biçimleri olsa da, yazınsal çabanın en temel unsuru sözcüktür. Nesne ve duygu dünyasının somut ve soyut betimlemeleri olarak sözcükler yazın sanatının görselleştirilmesi, düşüncenin kayıt altına alınması, saklanması ve yeniden ele geçirilmesinde insanoğlunun kurguladığı en mükemmel şifrelemelerden biridir. İşte bu şifrelemenin anahtarları harfler –saymadan sonra bulunmuş ve kullanıma girmiş bile olsa– düşünce ve dil örüntülerinin en küçük ögeleridir. Bu nedenle tipografinin kimyasında harfler atom, sözcükler molekül, tümceler bileşiklerdir. Harflerle yapılan ve onların sonsuz bir araya getirilmelerinden oluşan sözcükler ilk anlam basamağıdır ve yine bu nedenle uzamsal olarak doğru kurgulanmalıdır.
Haberule 10 Type Gauge. Metal kurşun döküm tipografisinde dizgi satırlarını ölçmek için dizgi puntosu ile pika değeri arasındaki bağlantıyı gösteren cetveller kullanılırdı. Bunlardan biri olan Haberule'un 10 inçlik hurufat/dizgi ölçme aracı yaygın biçimde aslında 'line gauge' (satır uzunluk ölçeri) olarak da adlandırılır. Bir tarafında ölçülendirilmiş punto ve pikalar ve diğer tarafında bir kenar-köşe ve inçlerde sonlandırılmış kancalı bir metal ölçerdir. Metal harfi ölçmek için kullanılır. Hem de, dar-uzun kanallı, dizgi ölçme aracı her bir dizgi ölçüsünün 'en' karelerinde ya da 'em' karelerinde derece derece çoğalan ve çeşitli uzunluklarda olacak biçimde yapılmıştır. Bunlar verilmiş bir dizgi ölçüsünde satırların yerleştirme genişliğini ölçmek için de kullanılır.
Ölçü Temellendirici Pop-up. Macromedia FreeHand programında arzu edilen ölçü dizgesi üzerinde çalışılabilmesi için, uygulama çalışma yüzeyinin altında bir ölçü temellendirici yukarı-açılır mönü sunar. Burada yapılacak seçim yapılacak çalışmanın her türlü işlemindeki ölçülendirme temelini oluşturur. Varsayılan (default) olarak Puntolar'da (Points) açılan boş bir belge için çalışmanın ölçülendirme temeli sunulan olasılıklar arasından seçilebilir. Bu olasılıklar arasında Puntolar, Pikalar, İnçler, Ondalık İnçler, Milimetreler, Santimetreler, Kyus ve Pikseller seçenekleri bulunmaktadır. Örneğin, web tasarımında kullanılacak bir çalışmanın doğrudan ‘Pixels' üzerinde temellen-dirilmesi olanağını sunar.
Harfin Temel Ölçüleri
Sözcüklerin kurgulanmasında tipografinin en küçük ögesi olan harfin uzamı onun temel ölçüleriyle tanımlanır ve üç temel harf ölçüsü vardır. Bunlar punto (point), pika (pica) ve birimdir (unit). 12 punto 1 pikaya denk düşer ve 6 pika (ya da 72 punto) 1 inç eder. (Sarıkavak 2004;55) Ölçü dünyasında ülkeden ülkeye değişen geçmişin farklı tanımlarının yerini artık metrik dizgenin tanımları almıştır ama tipografinin temel ölçüleri halen kullanılmaktadır. Buna göre, punto harfi ölçmek için; pika satır uzunluğunu ölçmek için ve birim ise bir abecedeki harflerin birbirlerine olan ölçü farklılıklarını tanımlamak için kullanılır. Ölçmede metrik kullanımın yaygınlaşmasından dolayı günümüzde satır uzunluğu ölçüsü olan pika artık pek fazla kullanılmamakta, fakat punto ve birim terimleri tipografik uzamda kullanımını sürdürmektedir.
Punto ölçüsü iki temel dizgeye sahiptir. Birincisi 'Didot Punto Dizgesi' ve ikincisi 'İngiliz-Amerikan Punto Dizgesi'dir. İki dizge arasındaki fark açısından, Didot dizgesindeki 14 punto İngiliz-Amerikan dizgesinde yaklaşık 15 puntodur. Bu iki dizge de metrik ölçü içerisinde tanımlanabilir. Buna göre, örneğin, İngiliz-Amerikan dizgesinde bir punto 0,35146 milimetreye eşittir.
Harfin temel ölçü birimi olan puntonun ortaya çıkışı, tanımlanması ve dizgesel farklılıkları uzun bir tarihsel bilgi konusu olduğu için, konuyu merak edenlere Görsel İletişim ve Grafik Tasarımda Çağdaş Tipografinin Temelleri kitabı önerilebilir.
Günümüzdeki uygulamalar açısından, bilgisayar ortamında yürütülen tipografik ölçülendirmeler bir anlamda sanaldır. Bilgisayar ortamındaki tasarımın ürüne dönüşmesi sayısal uygulamada kullanılan ölçülendirmeler üzerinden gerçekleştirilmektedir. Diğer yanda bilgisayar ortamının temel ölçü birimi ise görüntülük noktacığı olan pikseldir (pixel). Bilgisayar görüntülüğü uzamını kendi pikselleri üzerinden oluşturur. Bilgisayar ortamında yaratılan tipografik düzenlemelerde pikseller punto ya da birimin yerini alabilir. Puntonun hem metrik ve hem de piksel ölçü karşılığı tanımlanabilmekteyken, birim gerçekte ne metrik dizge ne de piksel üzerinden dönüştürülemeyen farklı bir ölçü unsurudur. Çünkü birim aslında belirli, ardışık bir metrik ölçüden daha çok bir oran/orantı ilişkisidir. Birim, bir abece içerisindeki herhangi bir harfin bir diğer harfe göre uzamsal farkının tanımıdır. Bu nedenle birimi genel geçer bir ölçüden daha çok bir orantısal ilişki olarak algılamak gerekir.
Yani 18, 36 ya da 64 birimlik bir dizge ile 100 birimlik bir dizgede ölçü farkı olmamasına karşın boşluk-lamada uzamın daha duyarlı bir biçimde işlenebilme farkının olduğu anlaşılmalıdır.
Başka bir deyişle, sözkonusu birim dizgelerine göre harf boşluk ilişkisi 1/18, 1/36, 1/64 ya da 1/100 (yani yüzde bir) oranında belirlenebilecektir. Günümüz tasarımları bilgisayar görüntülüğünde oluşturulduğu için, çeşitli uygulamalarda birim bile artık pikseller üzerinden gösterilmektedir.
Buraya kadar olan anlatımda ele alınan 'harfin temel ölçüleri'ni bilmek tipografik düzenlemeler yapacak olan okura neyi göstermektedir?
Birincisi, punto kavramı harfin ölçüsünü gösterir. Unutulmamalıdır ki, harf boyu ölçüsü ile punto ölçüsü aynı şey değildir. Gündelik yaşantıda kullanılan 10, 11, 12 punto gibi dizgilerde harf dizgi ölçüleri metrik dizge üzerinden tanımlandığında 10 pt x 0,35 = 3,5 mm; 11 pt x 0,35 = 3,85 mm; 12 pt x 0,35 = 4,2 mm'dir. Ancak bu metrik ölçüler harfin boyunu değil yazı karakterinin punto ölçüsünü gösterir.
Peki Harf boyu ne kadardır ? diye düşünüldüğünde, yine bilinmelidir ki; punto ölçüsü harf boyunun üstünde ve altında bir parça boşlukla birlikte toplam ölçüdür ve bu nedenle ölçülerin yazı karakteri tasarımına göre değiştiği değerlendirilmelidir. Daha kolay bir yöntemle harf boyu ölçüsünü metrik dizge üzerinden hesaplamak için punto ölçüsünü ortalama 0,25 katsayısı ile çarpmak yeterlidir.
Bilgisayar ortamındaki herhangi bir tipografik özellikli uygulamada varsayılan (default) punto ölçüleri metrik dizgede tanımlandığında, aşağı yukarı ya da yaklaşık olarak, 8 pt = 2 mm; 9 pt = 2,25 mm; 10 pt = 2,5 mm; 11 pt= 2,75 mm; 12 pt = 3 mm; 14 pt = 3,5 mm; 18 pt = 4,5 mm; 24 pt = 6 mm; 36 pt = 9 mm; 48 pt = 12 mm ve 72 pt = 18 mm eder. Bu ölçüler kesin ölçüler değildir. Çünkü yazı karakterlerinde birinden diğerine harf boyunun farklı ölçü ilişkisinde tasarlanabilmesi mümkündür ve bu nedenle sözko-nusu metrik ölçüler tipografi ile uğraşanların harf boyu ölçüsüne ilişkin kabaca ya da yaklaşık bir fikir edinmesi için göz önünde bulundurulabilir.
Daha önce de değinildiği üzere, yukarıdaki ölçüler Didot ya da İngiliz-Amerikan dizgelerinden hangisine göre hesaplanırsa ona göre sonuçlanacaktır. Ancak okur açısından büyükharf boyu için 0,25 ya da punto ölçülerini dönüştürmede ve yaklaşık olarak harflerin yeraldığı dört izleğin (ki, bunlar üst, orta, taban ve alt görsel izlekleridir) toplam ölçüsünü metrik olarak hesaplamada 0,3 katsayısını bellekte tutmak kolaylık sağlayacaktır.
Birimler. Harfin temel ölçülerinden biri olarak 'birim' bir abecedeki farklı harf yapılarının birbirlerine göre uzamda kapladıkları alanı tanımlar ve bu orantı ile harfler arasındaki boşluğun ölçümlenme-sinde rol oynar. Bu nedenle birimi belirli bir sayısal değerden daha çok, oransal bir değer olarak düşünmek ve ele almak gerekir. Birimi ve onun harf dizgisi ölçülerine nasıl bağlı olduğunu anlamak için, öncelikle 'm' (em) diye adlandırılan tipografik ölçü birimini anlamak gerekmektedir. Bir em bir harf ölçüsünün (puntosunun) kare alanıdır. 36 punto em 36 puntoluk bir kare ve 72 punto em 72 puntoluk bir kare alan demektir. Em kare erken basımcılık dönemlerinde harf gövdesini biçimlendirmek için kullanılan metal parçanın doldurduğu büyük 'M' harfinden adını almıştır. Em'i düşey parçalara bölmek yoluyla 'birim'ler elde edilir. Üstelik bu birimlerin sayısal değerleri farklı harf dizgi dizgelerinde değişir.
Punto Ölçüsü. Bir harf biçiminin punto ölçüsü onun yukarı uzanan bölümünün en üstünden aşağı inen bölümünün en altına kadar ve de etkili yerleştirildiğinde çizgisel engel oluşturan, üstteki ve alttaki boşluğun küçük bir tutarının toplam değerini belirtir. Punto ölçüsünün harf boyu ölçüsü olmadığını bilmek önemlidir. Basılı belgelerde harfin puntosunu bilmenin ve belirlemenin en güvenilir yolu geçmişte dizgi kitapçıklarındaki örnek dizgilerle karşılaştırmaktı. Fotodizgi yöntemleri boyunca basılı ürünlerde punto ölçülerini anlamak zorlaştı. Bu aşamada en güvenilir yol, eğer dizgi satırları arasına boşluk katılmadığı biliniyorsa, o zaman taban çizgisinden taban çizgisine uzamı ölçmekti. Günümüz bilgisayar teknolojiyle birlikte ölçü kavramı da tamamen sanal bir durum aldı. Üstelik metrik dizgenin yaygın kullanımı punto terimini sadece dizgi ortamı ve işlemlerinde bırakmıştır.
Birimler ve Yazı Karakterleri. Her yazı karakteri kendi tasarım anlayışına özgü geometrik ve yapısal özellikler üzerinde oluşturulur. Yazı karakterlerinin (typeface) tasarım anlayışları ne olursa olsun, fontu oluşturan her bir karakter kendine özgü inşasından dolayı farklı genişliklere sahip olacaktır. Üstelik bu durum bir yazı karakterinden diğerine onların öznel karakterlerinde bile farklılık oluşturacaktır. Yukarıda, önde Bodoni (siyah) ve arkada Helvetica (gri) yazı karakterlerinin hem harf ölçüleri ve hem de birim değerlerindeki farklılıkları gözlenebilmektedir.
Birimler ve Karakter Genişlikleri. Bir fontun her bir karakteri kendine özgü konstrüktif yapısından dolayı farklı genişliklere sahiptir. Bu genişlik farkı birim dizgesi üzerinden ölçülür. Yukarıdaki tabloda Helvetica yazı karakterinin 18'lik bir birim temelindeki dizgi genişlikleri gösterilmektedir. Bu oran/orantı ilişkisi (ki, 1/36, 1/64 ya da 1/100 gibi farklı da olabilir) o fontun kullanılacağı dizgi teknolojisinde harf boşluk düzeni işleminin belirleyici ölçüsü olacaktır.
İkincisi, birimlerin (units) kullanımına gelince: birimler harfin temel ölçülerinden biridir ama normal kullanıcının doğrudan kullandığı harfin temel ölçülerinden biri değildir. Yani, birim değerini değiştirmek onlar açısından genel kullanımda mümkün değildir. Uygulama yazılımları harf boşluk ilişkilerini belirleyen özelliklerinde birimlerin kullanımını dolaylı bir biçimde sunarlar. Aslında birimler harfler tasarlanırken kullanılır ve normal bir kullanıcının dizgi yaptığı sırada kullandığı dizgi teknolojisi birimler aracılığı ile dizginin doğru ve düzgün yapılmasını sağlar. Diğer yanda harf boşluk düzenine olası müdahaleler (ki, normal bir kullanıcı bu aşamada birimleri dolaylı kullanacaktır) birimler üzerinden yapılır.
Normal bir kullanıcının tipografik düzenleme yaparken aklını karıştırmamak için birimleri ileri bir aşamada ayrıntılı bir biçimde ayrıca anlatmak daha doğru olacaktır. Çünkü birimler temel olarak harf/ font tasarımının temel ölçüsüdür. Ancak genel olarak uygulama yazılımlarının birimleri harf boşluk düzeninde % (yüzde) oranı üzerinden kullanıma sunduğu bilinmelidir. Bununla, çeşitli uygulamalarda harfler arasında 100 birimlik bir ölçü duyarlılığının kullanıcıya sunulduğu söylenebilir. Bu oran da genel geçer bir tipografik düzenleme için yeterlidir.
Harf boşluk düzeninde uzamın belirleyicisi olan temel ölçüler, diğer yanda, tipografik uzamın farklı durumları için de geçerlidir. Tipografik uzam yalnız sözcükleri oluşturmak için harfler arası boşluklama durumunu değil, aynı zamanda 'sözcük boşluk düzeni' ile 'satır boşluk düzeni' durumlarını da içerir. Aslında tipografi harfler arası, sözcükler arası ve satırlar arası boşluk düzenlemelerinin akılcı ve görsel olarak en uygun bir biçimde oluşturulması, sağlanması demektir. Okunamayan şeyin yazı ya da yazınsal olamayacağından hareketle, yazının okunur olması tipografik ögelerin uzamsal yerleştirimi ya da konumlanışı açısından tipografinin en temel sorunsalıdır. Okur, yapacağı tipografik düzenlemede metnin algılanabilir, okunur ve okutur olabilmesini sağlamak istiyorsa kullandığı dizgi teknolojisinin kendisine sağladığı olanakları iyi tanımalı ve gerekli müdahaleleri görsel, işlevsel ve estetik sonuçlar almak için yapabilmelidir. Bu nedenle daha iyi, daha etkili ve daha güzel bir tipografi yaratmak istiyorsa okur, tipografinin en temel sorunsalı olan uzamı kavramalı ve uygulama yazılımlarının tipografik özellikleri aracılığıyla gerekenleri işleme koyabilmelidir.
Tipografik uzamın bir başka durumu olan sözcük boşluk düzeni (wordspacing), sözcükler arasındaki boşluk düzenini gösterir. Günümüzde normal bir kullanıcı bilgisayar ortamında bu boşluk düzenine müdahale edilebildiğini genellikle bilmemektedir. Gerçi günün teknolojisi kullanılan yazı karakterinin kendisine sunulan ölçüde boşluk (space) tuşunun davranışını belirlemektedir. Ancak kimi yazı karakterleri sözcük boşluklaması açısından gereğinden az ya da fazla ölçüde olabilmekte, bu aşamada ise düzgün bir tipografi için sözcük boşluk düzenini yeniden belirlemek gerekebilmektedir.
Harf boşluk düzeni gibi, sözcük boşluk düzeni de tipografinin en temel uzamsal sorunlarından biridir ve eğer sözcük boşluk düzeni satır boşluk düzeninden daha fazla olursa; gözün algılaması –fiziksel unsurların uzamsal etkileşimi nedeniyle– soldan sağa değil, yukarıdan aşağıya doğru yönelir. (Sarıkavak 2004;62) Bu durumun sakıncası nedir? ya da Bu durum neye yol açar? diye düşünüldüğünde, satırlardan oluşturulan parağraf ve dizgi sütunlarında yukarıdan aşağıya doğru birleşen beyaz alan akışlarının yazı lekesini parçaladığı ve böylelikle sözcüklerin etkin algılanmasını ve okunmasını engellediği görülür. Çünkü bu durum bir tipografik hatadır ve düzeltilmesi gerekir. İşte sözcük boşluk düzeni olgusu bu aşamada –hatanın düzeltilmesi açısından– önem kazanır.
Diğer yanda, sözcük boşluk düzeni ile satır boşluk düzeni birbirini doğrudan etkiler. Tipografik uzamın üçüncü durumunu oluşturan 'satır boşluk düzeni' sürekli okuma eyleminde dizgi satırlarının en uygun bir boşluk ilişkisi içerisinde yerleştirilmesi demektir. Satır boşluk düzeni gözün hareketlerini yönlendirir. Eğer satırlar arasında yeterince boşluklama olmazsa göz diğer satırı yakalayamaz ve sürekli okuma eylemi kesintiye uğrar.
Birimlerin Kullanımı
Macromedia FreeHand programının 'Text' yüzer panosu ya da Inspector'ündeki 'Type' sekmesi tıklandığında açılan ilk arayüz 'abc' ikonu altında yazı karakteri, biçemi, puntosu, dizgi düzeni ve davranışları, satır boşluklaması, harf boşluklaması ve taban çizgisini değiştirme ile metne etkiler katma seçenekleri sunulur. Herhangi bir metin seçili olmadığında 'Kerning' olarak görünen sayısal girdi yuvası üstündeki tanımı bir harf dizisi seçildiğinde 'Range Kerning' olarak görüntülenir. Aslında harf boşluk düzeninin tüm uygulamaları bu sayısal girdi yuvası aracılığıyla yapılır. Girdi yuvasının yanında görülen '% em' her türlü harf boşluklamasının 100 birimlik bir em kare mantığıyla oluşturulduğunu göstermektedir. Kullanılan oran/orantı anlayışıyla (ki, 1/100'dür) metrik dizgenin ölçü temeline de uygunlaştırma sağlamış olmakta, böylelikle bu değer yuvasında sayısal veriler tuşlandıktan sonra 'Enter' tuşuna basılarak sayısal girdinin etkide bulunması sağlanmaktadır.
Sözcük Boşluk Düzeninde Uzamsal Etkiler. Satırları ve parağrafları oluşturan sözcükler kendi aralarındaki boşluklar aracılığıyla ayrıştırılarak algılanır ve okunur. Sözcük boşluk düzeni bundan dolayı sürekli okumada en önemli olgulardan biridir. Bu nedenle eğer sözcük boşluk düzeni satır boşluk düzeninden daha fazla olursa uzamsal güçler algılamada devreye girerek, soldan sağa doğru okuma davranışını engeller. Sonuçta göz birbirine daha yakın fiziksel ögelerin ilişkisini kavramaya yöneleceği için, sürekli okuma eylemi kesilir. Diğer bir deyişle, uzamsal gerilim fiziksel nesnelerin özelliklerine ve boşluk ilişkilerine göre oluştuğundan, tipografik algılamada istenilen okuma davranışının oluşması zorlaşır. Daha sıklıkla dar sütun dizgilerde gözlenen ve 'nehir'ler (river) ya da 'akış'lar olarak belirtilen beyaz boşlukların birleşerek oluşturdukları alanların denetlenmesi gerekir. Doğru tipografik bilinç, bu negatif alanların birleşerek algılamayı engelleyen görsel güçlere dönüşmesinin önlenmesini gerektirmektedir.
Satır Boşluk Düzenlemesi
Linespacing ya da boşluklama (leading) –kurşun çizgilerin (lead, anterlin) satır boşluğu yaratmak için kullanımı– terimleri dizgi satırları arasındaki boşluğu ya da boşluklamayı belirtmektedir. Bu boşluk punto ve kimi zaman yarım-punto ile ölçülendirilir. Normal dizgi işleminde satırlar arasındaki boşluğun düzenlenmemiş olduğu bir yerleştirme tam (solid) yerleştirme olarak belirtilir. Örneğin, 'tam' yerleştirilmiş 10 punto harf taban çizgisinden diğerine 10 punto ölçüsündedir. Eğer 10 puntoluk bir yazı kullanılıyor ve satırlar arasına 1 punto katılıyorsa o zaman dizgi 'onbir puntoda on' (10/11) biçiminde yerleştirilmiş olur. Eğer 1 punto boşluk çıkarılırsa, bu durumda harf dizgisi 'dokuz puntoda on' (10/9) olarak yerleştirilmiş olur. Boşluk katmak ya da çıkartmak 'Satır Boşluk Düzeni'ni anlatır. Belirtilmelidir ki, 'linespacing' ve 'leading' terimleri oldukça yaygın bir biçimde birbirinin yerine ve her ikisi bir arada kullanılmaktadır. Ancak, aslında 'leading' kavramı (ki, 'ledding' olarak okunmaktadır) kurşun döküm hurufat dizgesinden, 'linespacing' kavramı ise fotodizgi dizgesinden gelmektedir. Bu nedenle metal hurufat dizgesinde eksi (negative) boşluklama –yani boşluk çıkartmak– sözkonusu değildir. Ancak fotodizgi ve bilgisayar dizgeleriyle yapılan tipografik düzenlemelerde negatif boşluklama yapılabilmektedir. Bu olgunun tersine, örneğin Macromedia FreeHand yazılımında satır boşluklaması 'Leading' olarak adlandırılmakta, 'ekleme' (+), 'eşleme' (=) ya da 'yüzde' (%) oranlarıyla sunulan uygun kip tanımlanarak değer girilmektedir. Negatif boşluklama ise bu işlem yuvalarına eksi değerlerin girilmesi ya da oranların azaltılması yoluyla yapılabilmektedir.
Satır boşluk düzeni elbette satır uzunluklarına bağlıdır. Normal olarak bir satırın -kullanılan yazı karakterinin yapısal ve geometrik özellikleri ile onun punto ölçüsüne bağlı olarak- ne ölçüde olacağı üzerine birçok değerlendirme bulunmaktadır.
Tipografinin uygulandığı ortamın ya da teknolojisinin de göz önünde bulundurulmasıyla birlikte, satır uzunlukları hakkındaki en uygun (optimum) ölçü her durumda değişmektedir. Örneğin basılı bir ürün dizgisinde kullanılan yazı karakterinin ortalama 40-65 harfinden oluşan bir satır uzunluğunun uygun olduğu bilimsel araştırmalara dayalı bir gözlem ya da genel bir uzlaşma olarak düşünülmekte iken (Gates 1991;88), bir web ortamında bu ölçünün gereğinden fazla olduğunu ve bu nedenle en uygun ölçünün en az 30-35 karakter olduğunu savlayan araştırmacılar bulunmaktadır. (Gotz 1998;92) Zaten bu nedenle tipografi hakkında okurun doğrudan kullanabileceği bilgileri sunmaya yönelik oluşturulan bu yazı dizisinin başında hazır formüllerin verilemeyeceğinden söz edilmiştir. Çünkü tipografik düzenlemelerde birçok belirleyici (determine) bulunmaktadır ve her bir yeni ya da farklılaşan değişken tipografik uzamın da yeniden düzenlenmesini gerektirmektedir. İşte bu nedenlerle satır uzunluğu konusunda bir formülden daha çok genel bir ilkeden söz edilebilir: Ne kadar fazla satır uzunluğu, o kadar fazla satır boşluğu. Öte yanda, punto ölçüsünün gündelik yaşamda yaygın kullanımından dolayı metrik dizgedeki karşılığını bilmek, satır boşluk düzeni açısından metrik ölçülerle tipografik uzamı tanımlamayı mümkün kılacaktır.
Dizgilerin punto ölçüleri, eğer satırlar arasına herhangi bir müdahalede bulunulmamış ise, (yani, boşluk katılmış ya da çıkartılmış değilse) aynı zamanda satırlar arası boşluğun metrik karşılıklarını da gösterecektir. Buna göre dizgi satırlarında taban çizgisinden taban çizgisine metrik ölçü 8 pt'da = 2,8 mm; 9 pt'da = 3,15 mm; 10 pt'da = 3,5 mm; 11 pt'da = 3,85 mm; 12 pt'da = 4,2 mm; 14 pt'da = 4,9 mm; 18 pt'da = 6,3 mm; 24 pt'da = 8,4 mm; 36 pt'da = 12,6 mm; 48 pt'da = 16,8 mm ve 72 pt'da = 25,2 mm olacaktır. Buraya kadar, 'Harf Boşluk Düzeni', 'Sözcük Boşluk Düzeni' ve 'Satır Boşluk Düzeni' tipografik uzamın en temel üç durumu olduğu için, okurun yaptığı tipografik dizgide en uygun ölçüleri belirlemek üzere bu durumları belirlerken nelere dikkat etmesi gerektiği açıklanmıştır. Bundan sonra ise tipografik düzenlemelerin yapıldığı en genel uygulama yazılımlarından bazısının tipografik özellikleri sunulmaktadır. Sözkonusu uzamsal durumları belirleyebilmek üzere tipografik uygulama sunan her program ister kolay (easy) düzeyde, isterse gelişmiş (advanced) düzeyde olsun kullanıcının belirleyebilmesi için mutlaka bir takım tipografik özellikleri de sunacaktır.
Okurun, kullandığı her uygulamanın 'kullanıcı kılavuzu'nda (user's manual) tanımlanan tipografik özelliklere aşina olması; deneyerek etkilerini gözlemlemesi ve kendi istemine uygun olarak sayısal belirlemelerde bulunması gerekmektedir. Çünkü programlar 'her duruma uygun' kendiliğinden en uygun sonucu sunmazlar. Onlar –temelde öngörülen (default) durumda– sadece uygun sonuçları üretebilmeye yönelik 'araçlar'ı sunarlar.
Uygun sonuçlar ise bu araçlar vasıtasıyla uygulama programını kullanan kişi tarafından oluşturulur. İşte, gelişmiş tipografik bilinç bu araçları etkin kullanabilme gücünü kişiye kazandıracaktır.
Buradaki örneklerde sayfa tasarım uygulamalarından QuarkXPress'in, kelime-işlem programlarından Microsoft Word'ün ve resimleme programlarından Macromedia FreeHand'in harf, sözcük ve satır boşluklamalarını belirleyen araçları gösterilmektedir.
Photoshop Magazin dergisinin elinizdeki ve önceki sayılarında Adobe'un sayfa tasarım uygulamalarından 'InDesign CS2'nun anlatımı sürmektedir. Bu anlatımda tipografik özellikler de sunulduğu için burada tekrarlanmamıştır.
Bir Uygulama Yazılımında Harf Boşluk Düzeni
Örneğin, QuarkXPress'de harf boşluk düzeni 'Alet Paleti'nde 'Alaniçi Aracı' ya da herhangi bir yazı alanında metin seçili iken etkinleşen 'Ölçü Çubuğu'ndaki dördüncü bölümün altında yer alan sola-sağa dönük yatay okların sağ tarafındaki sayısal gösterge yuvasında görüntülenir ya da belirlenir. Üstelik bu oklara tıklayarak harf boşluk düzeni artırılabilir ya da azaltılabilir.
Ayrıca eksi imiyle girilen sayısal değerler sayesinde seçili metne negatif harf boşluklamasıyla sıkışık dizgi, normal girilen sayısal değerler sayesinde pozitif harf boşluklama-sıyla gevşek dizgi sonuçları alınır. Sayısal değer arttıkça sıkışıklık ya da gevşeklik de artar.
QuarkXPress. Tam anlamıyla bir sayfa düzenleme (page layout) programı olan QuarkXPress normal olarak tipografik yetkinli-ğiyle önem kazanan bir uygulama yazılımıdır. Yukarıdaki görüntülük resminde, üstte program ana mönüsü, ortada programın çalışma alanı, solda alet çubuğu, altta ölçü çubuğu ve sağda belge yerleşimi arayüzleri görünmektedir. Harf boşluk düzeninde, uygunsuz harfler arası boşlukların düzeltilmesinde, satır boşluk düzeninde ve diğer tipografik özelliklerin belirlenmesi ve uygulamasında gelişkin bir program olmasına karşın sözcük boşluk düzeni konusunda herhangi bir beceri sunmadığının gözlenmiş olması, yazılımın önemli bir eksikliğini oluşturmaktadır.
Macromedia FreeHand. Aslında bir resimleme uygulaması olarak oldukça gelişmiş olmasının yanısıra, zengin tipografik özellikleri sunmasıyla da oldukça yetkinleştirilmiş bir programdır. Tek sorunu, pazara sürülürken yerelleştirilmediğinden dolayı, Türkçe tipogra-fik uygulamalarda tireleme seçeneğinin olmamasıdır. Buna karşın, aslında 8 ve 9 sürümleri tipografik tasarımda yetkin sonuçlar sunmaktadır. Ancak 10 ve MX sürümlerinde yeni işletim dizgelerinin oluşturduğu tipografik (font, dizgi vb.) uyumsuzluk sorunları söz-konusudur. Tireleme (hypenation) dışında, tüm ileri düzey tipografik uygulamalar bu uygulamada yüksek hassasiyetle gerçekleştirilebilmektedir. Bu nedenle tireleme kullanmaksızın yapılacak tüm tipografik tasarımlarda ve etkili bir biçimde masaüstü yayıncılıkta kullanılabilmektedir. Uygulamanın kendisi bir sayfa tasarımı programı olmadığı için, metin akışı içeren sütunlara yönelik PostScript sınırlamalar içermektedir. Buna göre, metin akışı içeren A4 sayfa sayısı 8-10'u geçmemelidir. QuarkXPress ve Microsoft Word'e karşın yazıların çizimlere dönüştürülebilmesi üstünlüğünü içermektedir.
MS Word. Dünyada en yaygın kullanılan bu kelime-işlem uygulamasında tipografik özellikler oldukça fazladır. Ancak bunlar 'Fine Typography' uygulamaları yapmaya yeterince elverişli değildir. Daha çok düz tipografik işlemler için özdevimleştirilmiş komutlarıyla tipografik düzeni oluşturur. Diğer bir deyişle, uzmanlaşmış tasarım programlarında olduğu gibi, tipografik özellikleri yüksek duyarlıkta belirlemek ve oluşturmak pek mümkün değildir. Özellikle harf ve satır boşluklaması üzerine 'spacing' (boşluklama) terimiyle ifade edilen sekmelerinde seçenek ya da komutlar sunmaktadır. QuarkXPress'de olduğu gibi, bu uygulama yazılımında da sözcük boşluk düzeni üzerine etkin bir uygulama becerisi bulunmadığı gözlenmiştir, ancak okur her durumda programın kullanım kılavuzunu ayrıntı bir biçimde incelemelidir.
Bir Uygulama Yazılımında Sözcük Boşluk Düzeni
QuarkXPress'de, baştan başa bir parağraftan tüm metine Tracking' ve seçilmiş harf ilişkilerine 'Kerning' uygulaması bulunmasına karşın, ne yazık ki sözcük boşluk düzeni için bir açıklama ya da uygulamaya rastlanmamıştır.
Bir Uygulama Yazılımında Satır Boşluk Düzeni
Yine QuarkXPress'de satır boşluk düzeni 'Alet Paleti'nde 'Alaniçi Aracı' ya da herhangi bir yazı alanında metin seçili iken etkinleşen 'Ölçü Çubuğu'ndaki dördüncü bölümün üstünde yer alan yukarıya-aşağıya dönük düşey okların sağ tarafındaki sayısal gösterge yuvasında görüntülenir ya da belirlenir. Üstelik bu oklara tıklayarak harf boşluk düzeni artırılabilir ya da azaltılabilir. Ayrıca eksi imiyle girilen sayısal değerler sayesinde seçili metne negatif satır boşluklamasıyla sıkışık dizgi, normal girilen sayısal değerler sayesinde pozitif satır boşluklamasıyla gevşek dizgi sonuçları alınır. Sayısal değer arttıkça sıkışıklık ya da gevşeklik de artar. Ayrıca 'Edit>Pre ferences>Typographic...' komut dizisiyle açılan 'Typographic Preferences' panelinin 'Leading' bölümünde sunulan Auto Leading' sayısal değer yuvası özdevimli olarak satır boşluk düzenini kullanılan punto değeri üzerinden % oranıyla belirlemeye izin vermektedir.
Olası 'Kip' (Mode) 'Dizgi' (Typesetting) olarak belirlendikten sonra, programın özdevimli satır boşluklamasını uygulamaya koyması için 'Maintain Leading' (Satır Boşluklamasını Oluştur) denetim yuvasının onaylanmış olması gerekir.
Tipografik açıdan en temel öge olan harfin anlamı çıkarabildiğimiz bir sesi tanımlamasıdır. Tek başına tipografik harflerin bundan öte bir anlamı yoktur. Ne zaman onlar sözcükleri oluşturmak için bir araya getirilirler, o zaman nesneler, kavramlar, terimler vb. anlamlı yapılara dönüşürler. Bu anlam dünyasının en temel dışavurumu olan yazı belki de kültürel evriminde insanoğlunun kurguladığı en mükemmel şifrelemelerden biridir. Bu şifrelemenin anahtarları harfler ise düşünce ve dil örüntülerinin en küçük ögeleridir. Bu nedenle tipografinin kimyasında harfler atom, sözcükler molekül, tümceler bileşiklerdir.
Tipografinin Ana Malzemesi
Yazı Karakteri
Tipografik açıdan en temel öge harftir. Harfler insanoğlunun kültürel evriminin oldukça uzun süren sonuçlarıdır. İnsanlık tarihinin erken dönemlerinde görülen mağara resimleri belki de insanoğlunun ilk bildirişim biçimlerinden biridir. Bunların sanatın başlangıcını oluşturdukları bilinmektedir. Ernst H. Gombrich'in Sanatın Öyküsü'nde, Ernest Fischer'in Sanatın Gerekliliği'nde ve Herbert Read'in eserlerinde üstelik mağara resimlerinin oluşturulma gerekçeleri kültür ve sanat tarihi açısından değerlendirilmektedir. Ancak ne amaçla yapılmış olursa olsun, bunlar okunmak için değildir. (Aslıer 1984) İnsanlığın kültürel evriminde yazının kullanılış süresi henüz tam bilinmemekle birlikte en fazla altı bin yıl öncesine uzanmaktadır. Kazıbilimin olası yeni bulguları bu tarihleri değiştirebilir ama, bilinen en eski yazı Sümerlere aittir. Mezopotamya, Mısır ve Çin uygarlıklarında piktografik yazının farklı biçimlerinin, farklı yazma araç ve gereçlerinin kullanıldığı bilinmektedir. M.Ö. 1500'lerden 800'lere değin, Fenike halkının geliştirdiği ve ünlü sesleri içermeyen yazı günümüzün çağdaş sesçil (fonetik) yazısının temellerini oluşturmaktadır. Piktografik kökeninde bir anlam içeren, bir nesnenin, eylemin ya da duygunun belirtkesi olan yazı imleri süreç içerisinde evrilmiş, kendi çıkış kaynaklarından uzaklaşarak soyut göstergelere dönüşmüş ve çıkarabildiğimiz sesleri tanımlar olmuştur. Günümüz açısından, bu nedenle tek başlarına tipografik harflerin kendi gösterdikleri ses değerlerinden başka anlamları kalmamıştır.
Antik Çağ, Helenistik Çağ, Roma Çağı derken yazı Batı dünyasında mimariye özgü dönüştürülmüş biçimlerine kavuşarak ve miladi yüzyıllarla birlikte yazının altın çağı yaşanarak, kaligrafi araç-gereci ve yazma eserler aracılığıyla Bizans, Romanesk Dönem ve Ortaçağda olgunlaşmış ve Rönesansla birlikte çağdaş tipografik biçimlerini kazanmaya başlamıştır. Bugün kullandığımız harfler, sayılar ve yazıya ilişkin noktalama imleri Gutenberg'in hareketli hurufat dizgesiyle birlikte başlayan basımcılık yönteminin yarattğı ivme sayesinde yetkinleştirilmiştir. 15. yüzyılda Roma büyükharfleri ile küçükharfleri antik temelde tasarlayan Nicolaus Jenson; 16. yüzyılda ilk eğik (italik) hurufatı baskıda kullanan Aldus Manutius; mükemmel roman tasarımlarıyla Giovanni Cresci, aksan ve düzeltme imlerini geliştiren Geofroy Tory; Fransız estetiğini harfe yansıtan Claude Garamond; 17. yüzyıl sonunda Kraliyet kesimcisi Philippe Grandjean; 18. yüzyılda Hollanda-İngiliz biçeminin en kusursuz örneğini yaratan William Caslon; İngiliz ağırbaşlılığı ve soylu geleneğini yansıtan tasarımıyla John Baskerville; punto ölçü dizgesini geliştiren Pierre Simon Fournier, 18. yüzyılın ikinci yarısı ve 19. yüzyılda Modern hurufatları tasarlayan Firmin ve Ambrosio Didot ile Giambattista Bodoni ve diğerleri –çoğu kendi adıyla anılan ve yeri doldurulamayan- klasik basımcılığın yazı tasarımcıları ya da basımcılarıdır. (Chappel 1970)
20. yüzyılın tipografi kitaplarında okura yönelik yapılan tavsiyelerden biri, eğer varolan yazı karakterleri arasından bir seçim yapılamıyorsa, birçok tasarımcının da yaptığı gibi, geçmişin bu değerli yazı karakterlerini göz önünde bulundurmalarıdır. (Craig 1991;14) Günümüzde yaşanan sayısal (digital) karmaşa karşısında bu öneri hiç de yabana atılır cinsten değildir.
Mağara Resimleri. Lascaux mağarası duvarındaki hayvan resimleri, Fransa, yaklaşık 15 bin yıl önce. Gombrich 'Sanatın Öyküsü'nde şöyle diyor: Lascaux mağarasındaki resimleri saymazsak, mağaraların duvarlarındaki ve tavanlarındaki resimler düzenlice yapılmamışlar, tersine, belirli bir düzen anlayışından çok uzak olarak, bazen birbirleri üzerine boyanmış ya da çizilmişlerdir. Bu kalıntıları daha iyi şöyle açıklayabiliriz: Bunlar imgelerin etkisine ilişkin evrensel inanışın en eski örnekleridir. Başka bir deyişle, bu ilkel avcılar, belki de oklarını ve taş baltalarını kullanarak elde ettikleri avlarının yalnızca resmini yapmakla, gerçek hayvanların da kendi güçlerine boyun eğeceğine inanıyorlardı.
Eski Babil Çivi Yazısı. Yaklaşık M.Ö. 2000 yılı. Elde bulunan en eski yazılı belgeler M.Ö. I V. binyıldan kalma 'Uruk Tabletleri'dir. Arapların ve İbranilerin Sami ataları olan Akadlar M.Ö. 2000 yılına doğru Mezopotamya'ya hakim olurlar ve ülkenin tamamında Akad dili konuşulur. Bu dönemde çivi yazısı daha iyi bir duruma getirilmiştir. Bu yazı M.Ö. 1760 yılından başlayarak Babil Krallığı'nın, sonra da Asur Krallığı'nın yazısı olmuştur. Sümerler, Akadlar, Babilliler ve Asurlular yalın muhasebe kayıtlarından sarayın resmi mektuplarına kadar çivi yazısının kullanımını ve biçimini geliştirmişlerdir.
Yazı Karakterlerini Tanımak
Harf biçiminden (typeface) daha çok, günlük dilde 'yazı karakteri' olarak kullanılan bu kavram abecenin özel bir tasarımını belirtir. Günümüzde binlercesi bulunan yazı karakterlerinin birbirleriyle farkı genellikle o kadar azdır ki, bu fark ancak basılı bir sayfada dizginin ürettiği toplam etkide görülebilir. Bu farklılıklar o yazı karakterinin hem geometrik altyapısında hem de yapısal özelliklerinin birinde ya da tümünde olabilir. Üstelik özel bir harf biçimi tasarımı üreticiden üreticiye de değişebilir. Çünkü harf biçimi tasarımı ve üretimi yapan bazı üretici firmalar tasarımın 'sözleşme' haklarını satın alarak sanat çalışmasının aslını kullanırlar. (Örneğin, Adobe Font Library -Linotype'ın font kütüphanesini de lisanslayarak içeren- dünyanın en geniş asıl font kaynak kütüphanelerinden biridir ve sonradan adlandırılmış olmaktan daha çok, fontların çıkış kaynaklı adlarıyla sunulduğu gözlenebilir.) Ancak harf biçimi tasarımını tecimsel amaçla çoğaltmak isteyen kimi üreticiler asıl harf biçimi tasarımı üzerinde ilk bakışta algılanamayacak kadar küçük değişiklikler yaparlar ve farklı bir adla asıl harf biçimi tasarımının 'sonradan olma' sürümlerini pazara sunarlar. Bundan dolayı da, bir dizgedeki 10 punto 'Times' ya da 'Helvetica' diğer sürümündeki 10 puntoluk 'Times' ya da 'Helvetica'dan, yalnız tasarımındaki değişikliklerle değil, hem de küçükharf boyu yüksekliğinde ya da her bir pikadaki karakter sayısında bir parça fark içerebilir. Öte yanda adı da örneğin 'Helvetica' için 'Claro', 'Europa Grotesk', 'Geneva', 'Helios', Triumvireate', 'Vega' ya da 'Arial' gibi farklı belirlenmiş olabilir.
Özellikle fotodizgi döneminde hiç değilse hangi firmanın hangi asıl (original) fontu hangi adla sunduğuna ilişkin karşılaştırma tabloları (cross-reference chart) bulunmaktaydı. Ancak masaüstü yayıncılıkla birlikte -derginizde yayınlanmış olan daha önceki Adobe ve Tipografi yazı dizisinde aktarılan 'Font Savaşları'ndan sonra- ortalık gerçekten çok karıştı. (Nerde sınırsız özgürlük, orda çokluk!) Bugün, okur açısından kendi bilgisayarında bulunan yüzlerce fontun çok farklı kaynaklardan geldiği bilinen bir durumdur. Sonuçta bu farklılık ve genel geçerlik yoksunluğu dizgi gereksiniminde bir sorun yaratabilir. Özellikle kişisel bilgisayar ortamlarında kullanılan fontların nasıl elde edildiği ve hangi üreticinin sürümü olduğu genel olarak bilinmediği için, bir sayfada dizildiğinde nasıl görüneceğini gösteren örnek dizgi çıktısını edinmek bu soruna bir çözüm getirebilir.
Diğer yanda, her harf biçiminin kimliğini belirten bir adı vardır. Bu ad kimi zaman ('Baskerville', 'Bodoni', 'Caslon' ve 'Garamond'da olduğu gibi) tasarımcısının, ya da ('Berkeley', 'Americana' ve 'Helvetica'da olduğu gibi) bir bölgenin, ülkenin adı olabilir, ya da ('Futura', 'News Gothic', 'Times Roman' ve Avant Garde' gibi) yazı karakterinin tasarım temeline ve anlayışına bağlı olarak bir adı olabilir. Bilgisayar ortamında ise, daha önceki dönemlerde oldukça uzun bir çaba sonucu oluşturulan ve üretilen yazı karakterlerine göre, çok kısa bir sürede son derece kişisel yazı karakteri tasarımları yapılabilmektedir. Ve üstelik onu adlandırmada da yukarıda değinilen yaklaşımlar çoktan bırakılmıştır. Bilgisayar ortamında kullanılan uygulamaların yazı karakteri 'pop-up'ları günümüz fontlarının artık son derece öznel adlarla tanımlandığını göstermekte ve kanıtlamaktadır.
Fenike Abecesi. Yaklaşık M.Ö. 1200 ile 1000 yılları arası. Fenikeliler Akdeniz kültür coğrafyasında bugünkü Lübnan, Filistin bölgeleri arasında yaşamış, ticaretle uğraşmış denizci bir halktır. Bu coğrafyada bulunan diğer uygarlıkların yazısı resimsel imlere dayalı (piktografik) iken Fenike abecesi ses ilkesine dayanmaktadır. Artık her im bir nesneyi ya da soyut olguyu değil, gırtlağın çıkarabildiği bir sesi gösterecektir. Fenike abecesi bu nedenle Latince, Arapca, İbranice ve Kiril gibi, günümüzün bazı çağdaş abecelerinin temel kaynağıdır.
Trajan Sütunu. M.S. 112-3 yılları arasında kesilen Roma'daki Trajan Sütunu, temelden 1.15 m yükseklik ve 2.74 m genişlikteki bu (üzerine kazınmış ve oyulmuş) yazıt İmp. Trajan'ın 'Germen' ve 'Dacia' halklarına karşı savaşlarını anmakta ve 'SENATVS.POPVLVS.QVE. ROMANVS' (Roma'nın Senatosu ve Halkı) tümcesiyle başlamaktadır. Harfer arka düzlemden ön düzleme çıkabilsinler diye asıl olarak kırmızıyla renklendirilmiştir. Sözcükler, aralarındaki ortalanmış noktalarla, özellikle sayılar ise üstlerine çizgi çizilerek (çünkü Roma Rakamları günümüz sayılarından değil, harf ilişkilerinden oluşmaktadır) metinden ayrıştırılmışlardır.
Karolenj Yazısı. M.S. 8. ve 9. yüzyıllarda Frank imparatoru Büyük Karl (Charlemagne ya da Carl of Great) döneminde din bilgini York'lu Alcuin tarafından yönetilen yazıda yenilenme ve birlik çabalarının sonucu olarak Karolenj yazısı manastırların yazı odaları olan Scriptorium'larda geliştirilir. Karolenj yazısı daha sonra bir yanda Hümanistik diğer yanda Gotik yazının gelişiminin yol ayrımında başlangıç noktasını oluşturmuştur. Üstelik bu yazı, Rönesans sonrası Roma Kapitallerin sağladığı kasaüstü büyükharferinin yanısıra, kasaaltı küçükharferin temel kaynağı olmuştur. Resimde, üste Roma Kapitaller, ortada Anziyal, alta ise Karolenj yazısının birlikte bir yazma eserde kullanıldığı görülmektedir.
Yazı Karakteri Takımı
Yazı karakteri takımı (font), bir harf biçiminin (yazı karakterinin) bir ölçüdeki (belli bir karakter sayısındaki) bütün abecesidir. Terim 'hurufat dökümhanesi'ndeki (type foundry) found'tan gelir; aynı dizide, ölçüde ve hizada, sayıları ve noktalama imlerini de içeren, bütün parçalarıyla öznel harferin genel geçer bir toplamasıdır. Bir font içindeki karakter (o abecedeki her bir öge) sayısı, onun noktalama imlerindeki çeşidinin, özel ayırdedici imlerinin, vurgularının vb. sayısına bağlıdır. Bir fontun benzer örneği bir daktilo tuşlama düzeneği (klavyesi)dir.
Bilgisayar ortamında bir font için genel geçer karakter sayısı Ǝ bit'e göre 255'tir. Bu, kuramsal olarak bir klavyenin tuşlama seçenekleriyle ulaşılabilecek bir sayı olmalıdır. Ancak fontların karakter çeşitleri ve sayıları font tasarımına ve üretimine göre değişebilir. Benimsenmiş fontlar genellikle bir bütün abecenin büyük harf ve küçük harf karakterlerine, sayılara ve genel noktalama imlerine mutlaka sahiptir. Diğerleri küçük başlıklara, çizgilere, bağlantılara ve yabancı aksan imlerine de sahip olabilir.
Bununla birlikte, bir font gereksinilebilecek özel karakterleri her zaman taşımak zorunda değildir. Geçmişte fotodizgi fontlarında temel noktalama imleri bir yazı karakterinin düz (roman) fontunda, yüzde ve oran imleri ile matematik imleri eğik (italic) fontunda bulunabilmekte iken, bilgisayar ortamı için geliştirilen fontlarda çok geniş seçenekli olmamakla birlikte genel geçer noktalama imlerinin yanısıra, temel kesirli sayılar ile matematik imlerini de içerecek yeterli karakter yuvası (256 slots) bulunmaktadır. Fotodizgi ortamında kullanılmak üzere geçmişte font tasarlayan bazı üreticiler, bir yazı karakteri için birden fazla font üretmiş olabilirler. Bunlar artık o fontun çeşitlenen biçemlerini oluşturmaktadır. Bu biçemler içinde özellikle metin dizgisi amaçlı 'Book' biçemi diğer temel biçemlerin yanısıra klasik yazı karakterlerinin fontları için üretilmiştir. Sayısal olarak hazırlanmış fontlarda ise, düz, eğik ve kalın biçemler genellikle font çantası içinde, ayrı ayrı belgeler (Type 1, TrueType ya da son dönemde yeniden güncelleşen OpenType) olarak, ama bir arada bulunur. Böylelikle vurgulama için gereksinilen temel biçemler ayrıca fontları edinmeksizin, üstelik tasarım yazılımının font düzenleme araçlarından uygulama içinde PostScript olarak doğrudan erişilerek –etkileşimli– kullanılabilmektedir.
Yazı Karakteri Ailesi
Hurufat yazı ailesi (Family of Type ya da Type Family) bir harf biçiminin (yazı karakterinin) tüm ölçü ve biçemlerinin bir araya getirilmesiyle oluşturulur. Aynı aile içinden harf biçemlerinin kullanımı basılı sayfada birleştirilmiş bir görüntü verir. Bunun nedeni, verilmiş bir harf ölçüsünün (puntosunun) tüm harf biçemleri için, aynı harf boyu yüksekliğinde, başlık yüksekliklerinde ve aşağı inen ve yukarı çıkan harf yapılarının uzunluğunda oluşudur.
Yazı ailesi olarak matematiksel temelde düzenlenmiş ilk yazı karakteri tasarımı 'Univers'tir. Adrian Frutiger'in Zürih Tasarım Okulu'nda ilk olarak üçlü biçemde geliştirdiği 'Univers' yazı ailesi daha sonra 21 harf biçemi olarak tasarlanmıştır. Savaş sonrasının bu tırnaksız tasarımı, o dönem (ve de halen günümüzde) harf ya da yazı ailelerinde yaygın olarak kullanılan genişlik ve kalınlık temelindeki sınıfandırma dizgesinin oluşturabileceği karışıklığı önlemek için, Frutiger tarafından 1957'de sayısal şifreleme (numerical codding) yöntemiyle tanımlanmış, hem film olarak (fotodizgi için) hem de metal harf dizgisi (hurufat döküm) için üretilmiştir. Hemen belirtmek gerekir ki, Frutiger'in bu matematiksel yaklaşımı ileriye yönelik bir örnek oluşturmaktadır. Örneğin; sayısal ortamda font yönetimi için Adobe Inc. tarafından üretilmiş olan, 'Adobe Type Manager'ın (ATM) arayüzü aracılığıyla uygulama içinde denetlenebilen Multiple Master fontların biçem tanımlamasında da benzer yaklaşımlar kullanılmaktadır. Buna karşın, örneğin Deberny & Peignot tarafından üretilen 'Univers 83' fontu diğer yanda Monotype tarafından dökülen sürümünde 'Univers Ultra Bold Expanded' olarak tanımlanmıştır.
Harf Biçemleri
Özel bir sözcük ya da tümce vurgulanmak istendiği zaman farklı harf biçem-lerinin (typestyles) çeşitlemesi içinde tasarlanmış olan birçok harf biçimi (yazı karakteri) kullanılabilir. En genel ve yaygın kullanılan harf biçemi, temelde harf yapılarının geliştirildiği, düz –dik– (roman) yazıdır. Harf yapılarının sağa doğru yan yatığı bir diğeri ise eğik (italic) yazıdır. İtalik başlıca vurgu için, özellikle kullanılan dile göre yabancı sözcükleri belirtmek amacıyla, kullanılır. Ayrıca, küçük başlık harferi vardır ve onlar, 'sc' (small caps) olarak belirtilir. Düzenli başlıkların daha küçük puntoda türevidir. Daha çok metin içinde büyükharf yazmak gerektiğinde kullanılır.
Bazı biçemler (vurgu kalınlıklarında) ağırlıklarının değiştirilmesiyle yaratılmıştır: zayıf, ince, orta, yarı kalın, kalın, aşırı kalın vb. Bu grubun en yaygın olanı 'kalın'dır ve vurgulama için kullanılır. Diğer harf biçemleri harf yapılarının genişliklerinde yapılan değişikliklerle daraltılmış ve genişletilmiş olarak yaratılabilir. Bununla birlikte diğerleri genişlikte ve ağırlıkta her iki açıdan değiştirme yoluyla: hafif daraltılmış, orta kalın daraltılmış ve kalın genişletilmiş gibi birkaç adlandırmayla yaratılmış olabilir. Böyle olmakla birlikte ve bazı harf biçimleri (yazı karakterleri) harf biçemlerinin geniş çeşitliğinde var ise de, çoğu yalnız düz (roman), eğik (italic), kalın (bold) ve kalın eğik (bold italic) çeşitlemesiyle bulunabilmektedir.
Özellikle bilgisayar ortamında işletim dizgeleriyle gelen fontlar artık yeterli çeşitliliktedir ve her bir yazı karakterinin bu temel (düz, kalın, eğik ve kalın-eğik) biçemlerini içeren ve PostScript olarak doğrudan erişilebilenler için Fond (Font family descriptor: Font Aile Tanımlayıcısı) kavramı kullanılmaktadır. Öte yanda, tüm harf biçimleri üretimi için aynı sözlükçe kullanılmamaktadır. Bazıları, kendi biçemlerinde, sağa eğimli (italic) için 'oblique', 'cursive' ya da 'slanted' genişletilmiş (extended) için 'expanded' daraltılmış (condensed) için 'compact' ya da 'gothic'i kullanmış olabilir. 'Black', 'poster' ya da 'ultra' çok kalın ya da kimi zaman aşırı kalın vurgular için verilen tanımlardır. Bir başka örnek 'orta' (medium) tanımlamasının kullanımıdır, ki tasarımcıların çoğu onu 'kalın' kabul ederler. 'Regular', 'plain' ya da 'normal', 'medium'a karşılık onun farklı kullanımlarıdır.
Ayrıca belirtilmelidir ki, harf biçemi ile harf biçimi (yani öznel yazı karakteri) sıkça hatalı tanımlanabilir. Yazı alanında en az 2500 yıllık bir birikime, tipog-raf üzerine ise 550 yıllık bir geçmişe sahip Batı yazınındaki terim ve kavram bolluğu ve çeşitlemesi bu terim ve kavramları Türkçe'ye çevirmede –dilimizin tüm zenginliğine karşın özellikle teknoloji kaynaklı terimlerde– zorlukları oluşturabilmektedir. Bu elbete bilim, sanat ve felsefede katedilecek yolla aşılabilir bir durumdur. Ancak teknik ve teknolojik terim ve kavramlar onu gereksindiğiniz, kullandığınız ve içselleştirdiğiniz oranda dilinizde karşılığını bulacak ya da oluşturulacaktır.
Buradan yola çıkarak, harf biçemi (typestyle) bir yazı karakterinin geometrik ve yapısal özelliğini betimlerken ve kendi sürümünün biçem olarak herhangi bir diğerine göre farklarını tanımlarken, harf biçimi ya da yazı karakteri (typeface) aynı zamanda o karakterinin özgül adını ve farklı yerini bize anlatmaktadır. Daha doğrusu, harf biçimi kavramı bir yazı karakterinin kimliğini –'ne'liğini– belirtirken harf biçemi o karakterin 'nasıl' olduğunu gösterir.
Pi Fontları
Genel geçer fontlarda bulunmayan özel karakterler; özel imler ya da 'türler' çoğunlukla 'pi fontu' diye adlandırılır. Yani harf dizgisi işleminde kullanılan temel abecelerin yazı fontları dışında özel amaçlar için gereksinen matematik imleri, aksan imleri, mimari imler, piktografk imler gibi farklı türde fontlara 'pi fontu' denir. Örneğin bir Mac'te, MacOS 7'den başlayarak 'işletim sistemi'ne yüklü olarak gelen pi fontu 'Symbol' ya da 'Zapf Dingbats'dır. Ne amaçla kullanılırsa kullanılsın, pi fontları da diğer fontlar gibi dizilerek kullanılır. Çünkü resim ya da çizimden daha çok, onlar dizgi ögeleridir. Her zaman gerekmeyen çok özel bütün bir pi fontu yerine, bilgisayar ortamında kullanılmak üzere hazırlanmış fontlar aksan imleri, matematik karakterleri gibi özel karakterlere sahip olarak tasarlanır. Ayrıca bazı fontlar öznel biçimlerin karakter olarak eklenmesine olanak tanıyan beyaz boşluklar içermektedir. Bu durumda asıl im (logo, marka v.b.) font çantalarında kullanılmak üzere kullanıcı tarafından font düzenleme programları yoluyla uyarlanabilir. Günümüzde neredeyse her bilgisayarda artık daha yeni ve geniş seçenekli pi fontları vardır. Aslında hazır resim (clip-art), resimyazı (pictogram), kenar suları (borders), süslemeler (fourish), teknik ve kurumsal im dizgeleri ya da küçük şeyler (dingbats) olarak geliştirilmiş özel ve öznel imler bilgisayar teknolojisinin sunduğu olanaklarla öyle çoğalmış ve çeşitlenmiştir ki, onlar -harf ve sayılardan oluşan (alphanumeric) karakterler kadar- sayısal tipografnin şifrelenmiş metinlerinde geniş bir kullanım alanı bulunmaktadır.
Günümüzde Font
1450'den 19. yüzyılın son çeyreğine kadar yaklaşık 450 yıl boyunca elle dizilen, 1890'lardan başlayarak özdevimli duruma getirilen dizgi ve hurufat kasası temel olarak büyükharf, küçükharf, sayılar, noktalama imleri ve birkaç özel aksan ve matematik imlerinden oluşmaktadır. Her bir ölçüde ayrı ayrı kesilen ve dökülen bu baskı ögeleri takımı 1960'lardan sonra geliştirilen sayısal ortamda süreç içinde önce bit eşlemli ile dışçizgi tanımını içeren belgelere dönüştürülmüş, bit işlemcilerin özelliğine göre de kullanımı geliştirilmiştir. 7 bitlik ASCII genel geçerinin sınırlı olanaklarına karşın zaman içinde 8 bit işlemcili 'sistemler aracılığıyla bir font kasasında PostScript 255 karakteri konumlandırmak; tuşlama seçenek ve düzenlemeleriyle onları WYSIWYG görüntüleme dizgelerinde oluşturmak ve çıktılarını alabilmek mümkün olmuştur.
Günümüzde 36, 48 ve 64 bit işlemcili kişisel bilgisayarlar artık kullanımdadır. Bu nedenle yeni font teknolojileri de pazara sunulmaktadır. Ƈ Tipinde' ve 'Gerçek Font' olarak tanımlayabileceğimiz 'Type 1' ve 'TrueType' font teknolojileri dışında, ilk olarak Adobe ve Microsof kuruluşlarının 1996 yılında başlatıkları işbirliği, ortamlar arası uyumlu font çalışmaları yine aynı yılın sonunda 'Open Type' olarak adlandırılan bir font teknolojisinin geliştirilmesiyle sonuçlanır. O yıllarda uygulama yazılımlarının bu teknolojiyi yeterince desteklememesi nedeniyle 'OpenType' kullanımı pek yaygınlaşamamıştır. Aslında yukarıda sayılan temel font ögelerinin yanısıra gerçek küçük başlık harferini (true small caps), eski biçem –ya da aynı boyda olmayan- sayıları (old style fgures, non-lining), kesirli sayıların takımını (fractions), satırüstü ve satıraltı harf ve sayı takımını (süperiors, inferiors), başlıklar için özel olarak hazırlanmış harferi (titling leters), elyazısı süsleme eklerini (swashes), sözün gelişine bağlı ve biçemsel değişken ya da seçenekler (contextual or stylistic alternates) ve bağlantılarla (ligatures) birlikte 65 binden fazla karakteri içerebilen 'OpenType' teknolojisi artık PostScript'in 256 sınırlamasını ortadan kaldırmıştır.
Sonuç
1.Öncelikle okur sağlıklı bir seçim ve değerlendirme yapabilmek için bilgisayarındaki fontların örnek çıktılarını farklı puntolarda bir dizgi sayfasından basabilir.
2.Elde etiği fontların geliş kaynaklarına dikkat edebilir.
3.Bir tipograf sayfasında birçok font yerine, vurgulama için bir-iki fontun kendi biçemlerini kullanabilir.
4.Font seçiminde (özelliklerini tanımak suretiyle) klasik fontların üstünlüğüne güvenebilir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder